如何賞析小說(shuō)美
（一）小說(shuō)美學(xué)觀
西方現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)受現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的影響，學(xué)派林立�，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)分解主義等都導(dǎo)致了不同的方法和觀點(diǎn)。諸如艾姆斯的小說(shuō)美學(xué)、霍蘭的小說(shuō)心理學(xué)、洛奇的小說(shuō)語(yǔ)言學(xué)、洛特曼的小說(shuō)符號(hào)學(xué)、巴爾特的小說(shuō)敘述學(xué)，洛奇的小說(shuō)修辭學(xué)各自從不同的角度，運(yùn)用不同的方法對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了多方位的考察。盡管觀點(diǎn)各執(zhí)一說(shuō)，但比較一致探討的主要問(wèn)題有：小說(shuō)的審美特性，小說(shuō)的構(gòu)成要素，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)層次，小說(shuō)的母題，小說(shuō)的敘事特性，以及小說(shuō)的技巧模式等。研究小說(shuō)的審美特性，是對(duì)小說(shuō)這一特殊文體的審美意義本源的探討。比較傳統(tǒng)的看法，例如福斯特認(rèn)為小說(shuō)是“虛構(gòu)故事”勞倫斯認(rèn)為小說(shuō)是“富有生氣的生活之書”。現(xiàn)代哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)對(duì)小說(shuō)理論產(chǎn)生重大的影響，分化出了各種觀點(diǎn)。托多洛夫從敘述學(xué)角度，把小說(shuō)定義為“敘述性的文學(xué)體裁”，道拉斯從語(yǔ)言學(xué)的角度，認(rèn)為，小說(shuō)是“私人的事件在私人聲調(diào)中的敘述”。從存在主義的角度來(lái)看，小說(shuō)被看成是人對(duì)自身存在的直觀性的體驗(yàn)。對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)層次的研究從理論上深化了現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)�，F(xiàn)象學(xué)家羅曼。英伽登把小說(shuō)分為語(yǔ)音、意義、被表現(xiàn)客體、形而上品質(zhì)四個(gè)基本層次。敘述學(xué)使小說(shuō)美學(xué)從此進(jìn)入了復(fù)雜和細(xì)密的階段。代表了小說(shuō)美學(xué)的“現(xiàn)代高度”。
（二）小說(shuō)藝術(shù)美賞析
1．小說(shuō)的開頭
小說(shuō)開頭的方式方法很多，如：
（1）從描寫故事發(fā)生地點(diǎn)的風(fēng)景開始，即電影評(píng)論者所說(shuō)的“布景”。例如，托馬斯。哈代在《還鄉(xiāng)》中一開始就對(duì)埃格頓希斯進(jìn)行了一番描寫，格調(diào)低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一開始對(duì)昌德拉普爾也進(jìn)行了一番導(dǎo)游性的描繪，文筆優(yōu)美雅致。
（2）從人物對(duì)話中間開始。
（3）從敘述者那不同凡響的自我介紹開始：“叫我伊希米爾吧”（赫爾曼·麥爾維爾的《白黥》）；
（4）從對(duì)傳統(tǒng)自傳體的粗俗模仿開始：“……你們想知道的頭一件事大概是我是在那兒生的，我倒霉的童年是怎么過(guò)的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大衛(wèi)·科波哦菲爾一類的廢話，可我不愿說(shuō)。”（塞林格《麥田里的守望者》）
（5）來(lái)一番富有哲理的議論作為小說(shuō)開頭：“過(guò)去猶如異國(guó)他鄉(xiāng)：那里的人處世方式奇特�！保ü乩吨虚g人》）
（6）在第一句中就把人物投到極其險(xiǎn)惡的境地：“黑爾抵達(dá)布萊頓還不到三個(gè)小時(shí)，就知道他們要謀殺他”（格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》）
（7）小說(shuō)的開頭先安排一個(gè)“框架故事”，解釋一下主故事的來(lái)歷，或者說(shuō)明主故事是由一個(gè)虛構(gòu)的旁觀者講述出來(lái)的。詹姆斯·喬伊斯的小說(shuō) 《芬尼根的`覺醒》是從句子的中間開始的：“河水奔流，過(guò)夏娃和亞當(dāng)?shù)�，從河灣到海灣，循環(huán)往復(fù)把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯�！弊詈笥蒙衔闹袣埲钡脑~充當(dāng)該書的結(jié)尾：“一條路一個(gè)孤寂一個(gè)最后一個(gè)愛人一個(gè)長(zhǎng)久那個(gè)”——由此又把我們帶回到小說(shuō)的開頭，就象自然界中水的循環(huán)，由河到海到云到雨到河，周而復(fù)始，無(wú)終無(wú)盡。
2． 作者闖入
喬治·艾略特《亞當(dāng)。比德》一開始，他就巧妙地使用了一個(gè)修辭技巧：“埃及魔法師用一滴墨水做鏡子，可以映出逝去歲月的景象。這也正是我要為您做的，讀者先生。我要用筆尖上的一滴墨，為您映出耶穌紀(jì)元一七七九年 六月十八日喬納森·博吉那間寬敞的作坊中的情景，喬納森但是是干草坡村的木匠兼瓦匠�！蹦恰耙坏文奔仁晴R子也是媒介，由此把書面寫作變成了口頭交談，直接而親切地跟讀者聊了起來(lái)，從而邀我們“跨入該書的門檻”，實(shí)際上等于跨入喬納森·博機(jī)吉作坊的門檻。這種作者闖入式的敘述口氣亦有其不利的一面，因?yàn)檫@種方法總喚起讀者去注意敘述行為，使人不能盡情沉入書中營(yíng)造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物經(jīng)歷所激發(fā)的感情濃度。同時(shí)，這種方法還帶有一種權(quán)威、一種上帝般無(wú)所不知的口吻，為現(xiàn)代人所不予認(rèn)可�，F(xiàn)代人對(duì)什么都持懷疑態(tài)度，認(rèn)為什么都是相對(duì)的�，F(xiàn)代小說(shuō)趨于壓低或取消作者的聲音，其手段是要么通過(guò)人物的意識(shí)展示情節(jié)發(fā)展，要么把敘述任務(wù)直接交給人物。
3．懸念
懸念總是跟探險(xiǎn)故事密不可分，跟偵探故事和探險(xiǎn)故事混合體的驚險(xiǎn)小說(shuō)也密不可分。這類故事中總是一再把主人公投入到極端危險(xiǎn)的境地，以此喚起讀者的恐怖和焦慮之情，使之急于了解后果如何。如托馬斯·哈代，他的《一雙藍(lán)眼睛》，書中的一個(gè)古典式懸念場(chǎng)景：小說(shuō)的男主人公奈特一個(gè)人用手指攀著懸崖吊在空中，且無(wú)望返回安全地帶。女主人公愛爾芙德從奈特的視線中消失了。大概是求援去了。但奈特知道此處距離居民區(qū)有數(shù)英里之遙。后來(lái)會(huì)怎樣？奈特有救嗎？若有，怎樣救？只有推遲給出答案，才能造出懸念。作者詳細(xì)地記敘了奈特懸在崖邊時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，在這一節(jié)中，奈特認(rèn)識(shí)到他面對(duì)的是一雙眼睛，“已經(jīng)死亡，化為石頭”。是數(shù)百萬(wàn)年前的節(jié)肢動(dòng)物的化石。哈代的作品一向以這些令人嘆為觀止的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移而著稱。在這些轉(zhuǎn)移中，他表現(xiàn)的是人類軀體多么弱小，而宇宙空間是多么恢宏，多么永恒。奈特的視線中愛爾萊德那雙活潑、誘人的藍(lán)眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一對(duì)死眼睛；由此他對(duì)自己終有一死的命運(yùn)獲得一中全新的領(lǐng)悟，一種飽含辛酸凄苦的領(lǐng)悟。故事中間穿插一些有助使懸念之繩繃得更緊的疑問(wèn)：“他沒救了嗎？……他曾希望能夠獲救，但一個(gè)弱女子又能如何？他一寸都不敢挪動(dòng)。難道死亡之神真的向他伸出了手？”
4．陌生化
“陌生化”是俄國(guó)形式主義者創(chuàng)造的一個(gè)評(píng)論術(shù)語(yǔ)。維克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次發(fā)表的一篇論文中認(rèn)為：“藝術(shù)旨在把對(duì)事物的感覺依照感受而不是依照眾所周知的事實(shí)傳授給人們�！毕穆宓佟げ商卦凇毒S列特》的一段描寫中借助女主人公的所見所聞，暴露了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的矛盾。女主人公露西·斯諾在美術(shù)展覽中見到的一幅畫是一副裸體女人畫像，其規(guī)模龐大，繪制精細(xì)，而且采用的是神話與歷史交織的題材，凡此種種，說(shuō)明這幅畫屬于高雅藝術(shù)。但現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的矛盾在夏洛蒂·勃郎特時(shí)代遠(yuǎn)比現(xiàn)代突出，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的風(fēng)俗要求婦女無(wú)論何時(shí)都不能裸露身體的任何部位。作者撇開藝術(shù)的發(fā)展歷史和“習(xí)慣性”的鑒賞視角，把這幅畫置于婦女真實(shí)生活之中予以實(shí)實(shí)在在的的描寫，從而在根本上揭露了這一藝術(shù)的虛偽性。《維列特》這部小說(shuō)成為當(dāng)代男女平等主義者批評(píng)的主題。但夏洛蒂通過(guò)對(duì)歷史題材畫中女性的陌生化描述，從而不僅對(duì)性愛策略，而且對(duì)藝術(shù)，特別是對(duì)她自己的創(chuàng)作藝術(shù)提出了自己的見解。露西·斯諾在評(píng)論這幅畫之前曾說(shuō)過(guò)：“一副風(fēng)格獨(dú)特的佳作跟一部風(fēng)格獨(dú)特的好書一樣難得”�！毒S列特》就是這樣一部佳作。
5．象征手法
文學(xué)上的象征手法，一是力圖標(biāo)新立異，與眾不同；一是力圖使意義多元化，或歧義化。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文學(xué)象征手法則是乙暗示著甲，或多個(gè)甲。張承志在《北方的河》中，對(duì)“神奇的火河”、“滿溢著一川銅水”的黃河的描繪，用來(lái)象征炎黃子孫的民族精神。作家將小說(shuō)的詩(shī)的感情、詩(shī)的情緒、詩(shī)的氛圍象海綿吸水那樣，灌注在象征體中，使象征成為詩(shī)情和哲理的結(jié)晶，讀之令人遐想神思。宗璞的《我是誰(shuí)》《蝸居》是運(yùn)用象征化模式塑造形象比較突出而影響甚大的作品�！段伨印分械� “我”，遨游了一個(gè)奇異的夢(mèng)幻世界。在夢(mèng)幻中，主人公目睹了那些隱居在黑暗中的“蝸牛式”人們和為了追求光明，不惜用頭顱點(diǎn)燃火焰的先哲，在對(duì)光明與黑暗的審察中，傾訴了他的心曲。在這兩篇作品里，作者塑造了以死抗?fàn)帉Ｖ浦髁x的殘害，維護(hù)人的尊嚴(yán)的女性形象，和對(duì)歷史進(jìn)行反思的夢(mèng)厴者形象。這兩個(gè)藝術(shù)形象都沒有定型的性格特征，較多的是意念和情緒的流動(dòng)。人物形象的鑄塑自始自終都是在藝術(shù)象征中完成的。高曉聲的《魚釣》里主人公“賊王”劉才寶釣魚卻被魚拖到水底，在昏迷中變成水蛇并被魚群分而食之。這篇故事也是通過(guò)藝術(shù)象征來(lái)揭示“賊王”這一形象的“天下莫予毒”的人生哲學(xué)之丑惡和毀滅的必然結(jié)局。
6．巧合
巧合在現(xiàn)實(shí)生活中以其對(duì)稱性令人驚訝。在小說(shuō)創(chuàng)作中顯然是作為一種結(jié)構(gòu)手段來(lái)利用的。大衛(wèi)·西塞爾對(duì)于夏洛蒂·勃郎特運(yùn)用巧合的方式作過(guò)十分風(fēng)趣的評(píng)價(jià)。他說(shuō)，勃郎特“把巧合的長(zhǎng)臂伸展到了脫臼錯(cuò)位的地步�！焙嗬ふ材肥吭凇洞笫埂芬粫锇才帕烁叱鼻捎鲞@一幕。故事的主人公蘭博特·斯特萊塞是一位上了年紀(jì)的美國(guó)單身漢，為人和藹可親。他那可怕的保護(hù)人紐塞姆太太派他去巴黎，任務(wù)是去核實(shí)一下有關(guān)她兒子與一個(gè)法國(guó)女子不清不白的傳聞，并把他帶回來(lái)，管理家中的生意。斯特萊塞對(duì)巴黎一見鐘情，對(duì)有所長(zhǎng)進(jìn)的查德和他的貴族朋友戴維奧耐特夫人也頗有好感。他相信了查德的話，說(shuō)他們之間是清白的。在家庭爭(zhēng)執(zhí)中，不顧自己的前途，站到了查德的一邊。后在獨(dú)自一人去往法國(guó)鄉(xiāng)下的途中，他在一家河景小店里歇腳。就在這里，他巧遇查德和戴·維奧耐特夫人。他們二人內(nèi)獨(dú)自坐船來(lái)到了這個(gè)地方。斯特萊塞意識(shí)到他們之間確系情人關(guān)系。這使他感到痛苦、羞辱和希望的破滅。他所珍視的美妙、體面和高雅的歐洲文化，卻原來(lái)是表里不一，道德論喪。這一結(jié)局是靠巧合來(lái)完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千載難逢�！弊髡咭云涓叱臄⑹鍪址�，讓讀者從斯特萊塞的眼里去感受這一切，而不是讓大家機(jī)械地接受他的平鋪直敘。故事結(jié)局毫無(wú)斧琢之痕。
7．諷喻
諷喻是一種特殊形式的象征主義描述手法。它的目的不僅僅是暗示人們?cè)捦庵�，言外之言，而是從另外一種意義上去詮釋它。英語(yǔ)中最為著名的諷喻作品是約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》。它把基督徒希望的得救的心理看成是一種行程。這種行程始于破壞之城，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，名韁利鎖，如絕望之淵，名利場(chǎng)等最終到達(dá)天城。道德與邪惡被擬人化。成了基督徒途中所遇到的人物。試看：“如今，他來(lái)到勒令山頂，這時(shí)，有兩個(gè)人跑過(guò)來(lái)迎接他。一個(gè)叫膽怯，另一個(gè)叫懷疑�；酵綄�(duì)他倆說(shuō)，先生，怎么啦？你走錯(cuò)了。膽怯說(shuō)，他們要去烏托邦城。他們來(lái)到了那個(gè)地方，可是，他接著說(shuō)，我們?cè)酵白撸龅降奈ｋU(xiǎn)就越多。所以我們又回來(lái)了�！庇捎谥S喻描寫手法的前提是喻體與被諷喻的事物之間必須是一對(duì)一的關(guān)系，因此，它在小說(shuō)中給人的感覺，用亨利。詹姆士的話來(lái)說(shuō)，是“被感知的生活”。這種表現(xiàn)手法使那些荒誕不經(jīng)的事情蒙上了一層似乎合情合理的色彩。通過(guò)睿智與巧妙的處理，并非讓你一眼識(shí)破，從而增加了趣味性。
8．心理時(shí)空
心理時(shí)空是各個(gè)時(shí)刻相互滲透的表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念（柏格森）。法國(guó)構(gòu)造心理學(xué)家鐵欽納進(jìn)一步形象地說(shuō)明：“你在一個(gè)鄉(xiāng)村車站的候車室所消磨的一小時(shí)和你在欣賞一場(chǎng)有趣的比賽時(shí)所消磨的一小時(shí)，在物理方面是彼此相等；他們以秒為單位的量數(shù)是完全相同的，對(duì)你來(lái)說(shuō)，前一個(gè)小時(shí)過(guò)得很慢，后一個(gè)小時(shí)過(guò)得很快，它們并不相等�！边@后一個(gè)小時(shí)亦即心理時(shí)間。心理空間是人物生活的內(nèi)宇宙。它以人物主體情感的投射為程序鋪馓流瀉，具有很大的彈性、張力。情感強(qiáng)度是心理、空間的主宰。心理時(shí)空概念的產(chǎn)生使小說(shuō)形式朝多元敘述形態(tài)發(fā)展，提高了小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力。如王蒙《春之聲》的時(shí)空結(jié)構(gòu)，客觀時(shí)間：悶罐車內(nèi)，及沿途的自然空間。心理空間：作者在回憶、想象和聯(lián)想中出現(xiàn)的故鄉(xiāng)、漢堡、斯圖加特、北平和法蘭克福等。意識(shí)流小說(shuō)時(shí)空觀的變化表現(xiàn)了審美視角的向內(nèi)轉(zhuǎn)，即重視心理世界的開拓。這種變化很符合當(dāng)代小說(shuō)追求形式創(chuàng)新，不斷發(fā)展和完善的自覺過(guò)程。
主要參考書目
1．《小說(shuō)的藝術(shù)》（英）戴維。洛奇文集 作家出版社 1998（2）
2．《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)論稿》吳士余編著 上海三聯(lián)書店 1991（9）
3．《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》張德林著 湖南文藝出版社 1987（12）
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