古代文學(xué)的名詞解釋
=臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個(gè)劇本是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀(jì)夢方式，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，故名之�！芭R川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”。 《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。
“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩人，他們的作品具有很高的思想性和藝術(shù)性，被譽(yù)為“嶺南三大家”。
諸宮調(diào)：所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。
元雜�。涸s劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟戲劇形式。
主要特點(diǎn)： 1． 由“四折一楔子”構(gòu)成；
2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；
3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；
4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。 在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時(shí)代。
散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。
3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩體。
宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。
1．話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。
2．話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。
3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。
三、南戲概念
1) 南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及
宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。
2) 南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時(shí)不拘一格，有獨(dú)唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能
歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。
3) 《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。
四、雜劇與南戲的區(qū)別：
（1）南曲輕柔婉轉(zhuǎn)，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現(xiàn)威武豪放的氣概。
（2）北曲器樂伴奏以鼓、板為主,弦樂琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.
（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。
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（4）結(jié)構(gòu)：以“出”為單位。一本戲往往長達(dá)幾十出，時(shí)間需要一天或較長。 1、元曲四大家：
指的是元朝時(shí)期四大著名元雜劇作家。他們分別是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創(chuàng)作代表了中國元曲的巨大成就，對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
2、章回體
古代長篇小說的一種外在敘述體式。其特點(diǎn)是將全書分為若干章節(jié)，稱為“回”或節(jié)、則。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用單句或兩句對偶的文字作標(biāo)題，稱為“回目”，概括本回的故事內(nèi)容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回?cái)⑹鲆粋�(gè)較完整的故事段落，有相對獨(dú)立性，但又承上啟下。章回體是為方便讀者的閱讀，在民間說書的基礎(chǔ)上，借鑒史書“綱目體”的敘事體式，并吸收詩詞、戲曲的藝術(shù)營養(yǎng)，綜合創(chuàng)制而成的。因?yàn)榉厦癖姷男蕾p習(xí)慣，所以為明、清兩代長篇小說所普遍采用。
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3、前七子
明弘治、正德年間的詩文創(chuàng)作流派。以李夢陽、何景明為代表。他們反對當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩文，自覺肩負(fù)改造文風(fēng)的歷史使命，以復(fù)古求革新，主張“文必秦漢、詩必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩風(fēng)，從而掀起了一場文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。前七子的文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐都有現(xiàn)實(shí)意義，但由于過分強(qiáng)調(diào)復(fù)古，文學(xué)的創(chuàng)造性顯得不足，給文壇帶來新的流弊。
4、后七子
明嘉靖、隆慶年間的詩文創(chuàng)作流派。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)以漢魏、盛唐的詩文創(chuàng)作為楷模，他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講-法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高-潮。后七子的創(chuàng)作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現(xiàn)出某種重視獨(dú)創(chuàng)和性靈的傾向。
九、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個(gè)散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學(xué)束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。 6、公安派
明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的詩文創(chuàng)作流派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對前七子和后七子的復(fù)古主義，提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，主張“性靈說”，要求作品“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。
9、“桐城派”
“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。創(chuàng)始人方苞，提出“義法”理論，主張言之有物，言之有序；劉大櫆發(fā)展了方苞關(guān)于“法”的理論，提出了“因聲求氣”說；姚鼐集大成，強(qiáng)調(diào)“義理、考證、文章”三者合一。 “桐城派”在清代文壇上影響極大。時(shí)間從康熙時(shí)一直綿延到清末；地域超越桐城，遍及國內(nèi)，對促進(jìn)散文的發(fā)展方面也起了一定作用。
10、性靈說
中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實(shí)際上它是對明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展
一。、神韻說：
1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識(shí)所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和-諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。
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2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能。 十三、神韻說：“神韻”即風(fēng)神韻味,王士禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會(huì)”“神到”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，要求詩歌有幽靜淡遠(yuǎn)境界和含蓄雋永語言。
二、肌理說
1． 清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。
2． 所謂肌理說包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實(shí)際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實(shí)詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。
六、臺(tái)閣體
（1）臺(tái)閣體是明代前期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺(tái)閣重臣。
（2）其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉-飾-太-平、歌-功-頌-德為主旨，風(fēng)格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。這種文風(fēng)壟斷了當(dāng)時(shí)的文壇。
八、李夢陽：號空同子，其文學(xué)主張是：
①不滿宋人理語，推崇民歌真情：他認(rèn)為 宋人主理，作理語，宋無詩 （《缶音序》） 古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道（《論學(xué)上篇》）。
十、竟陵派：是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個(gè)文學(xué)流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風(fēng)格。顯示了激進(jìn)活躍精神的衰落。
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十一、童心說
（1）《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)的最高準(zhǔn)則。
（2）針對前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)。
（3）他高度評價(jià)小說戲曲的價(jià)值地位。
李贄的這些思想是制約整個(gè)晚明文學(xué)革新的重要杠桿。
對儒家傳統(tǒng)思想和倫理綱常進(jìn)行猛烈抨擊，肯定人的自然欲望和物質(zhì)追求。
十二、、公安派（公安三袁）
（1）“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。
（2）公安派用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對個(gè)人靈魂的束縛。袁宏道認(rèn)為文學(xué)的最高境界是“獨(dú)抒性靈、不拘格套”。
（3）他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。尋找以獨(dú)創(chuàng)的精神表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界。
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古代文學(xué)史重要的名詞解釋2017-04-09 08:05 | #2樓
1臺(tái)閣體：明朝永樂至成化年間，文壇上出現(xiàn)一種所謂“臺(tái)閣體”詩。臺(tái)閣主要指當(dāng)時(shí)的內(nèi)閣與翰林院，又稱為“館閣”。臺(tái)閣體是指以當(dāng)時(shí)館閣文臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格，而同時(shí)期大多數(shù)高級官僚的創(chuàng)作都可以歸屬這一流派，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時(shí)期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。其形式以詩歌為主，散文也可以包容在內(nèi)，它的出現(xiàn)，是詩歌創(chuàng)作的一種倒退，因?yàn)樗蛔非笏^“雍容典雅”，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，毫無創(chuàng)新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞。如楊士奇的《務(wù)勤堂記》《從游西宛》
2茶陵派：明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領(lǐng)李東陽為茶陵人，故稱。承前啟后，成為臺(tái)閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)之間的過渡，于詩文變化，頗有影響。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會(huì)弊病已與粉-飾-太-平的臺(tái)閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺(tái)閣平正醇實(shí)的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺(tái)閣體。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，李東陽的詩文未脫離臺(tái)閣之氣。但是其離開臺(tái)閣體的作品，如《白楊行》《馬船行》等，頗有生活氣息。茶陵詩人還有彭民望、謝鐸、張?zhí)┘暗取?/p>
3前七子：明弘治、正德年間（1488-1521）的文學(xué)流派。李夢陽與何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相號七才子，故有“七子“之稱。以李夢陽、何景明為代表。首見于《明史李夢陽傳》 。為區(qū)別后來嘉靖、隆慶年間出現(xiàn)的李攀龍、王世貞等七子，世稱“前七子”。七子對腐-敗的朝政和庸弱的士氣不滿，強(qiáng)烈反對當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩文和"啴緩冗沓，千篇一律"的八股習(xí)，強(qiáng)調(diào)復(fù)古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，旨在為詩文創(chuàng)作指明一條新路子，以拯救萎靡不振的詩風(fēng)。他們都懷著強(qiáng)烈的改造文風(fēng)的歷史使命，卻走上了一條以復(fù)古為革新的老路。前七子的文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐都有現(xiàn)實(shí)意義，但由于過分強(qiáng)調(diào)復(fù)古，文學(xué)的創(chuàng)造性顯得不足,給文壇帶來新的流弊。如李夢陽的《與何子書》《游廬山記》。
4后七子：明嘉靖、隆慶年間的詩文復(fù)古的有一大流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。其詩文復(fù)古主張，基本上是前七子的繼續(xù)，同樣強(qiáng)調(diào)"文必秦漢，詩必盛唐"，而影響且又過之，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高-潮。以李攀龍為領(lǐng)袖，李死后，王世貞主盟文壇達(dá)２０幾年。后七子的創(chuàng)作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現(xiàn)出某種重視獨(dú)創(chuàng)和性靈的傾向。如李攀龍的《與王子美》，王世貞的《仲宣樓記》
5公安派：中國明代文學(xué)流派。成員主要生活在萬歷時(shí)期。代表人物是公安袁氏兄弟，即袁宗道、袁宏道、袁中道。他們?yōu)楹惫踩�，故世稱“公安派”。袁氏兄弟號稱“三袁”，三袁中成就最高、影響最大的是宏道，其次是中道。“公安三袁”是公安派的領(lǐng)袖。他們一反面反對前后七子的“剿襲模擬”，另一方面則提倡獨(dú)抒性靈、不拘格套。其成就最著者是散文小品，所作游記、傳記很有特色，大都是追求“自適”的作品，也有一些“關(guān)心世道”的作品，創(chuàng)作題材不夠?qū)拸V，因而他們的創(chuàng)作實(shí)踐未能達(dá)到其文學(xué)主張的理論高度。如袁宏道的《孤山》《雨雨后游記》
6臨川派：明代后期出現(xiàn)的戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖，祖籍是臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。屬于此派的曲家還有張堅(jiān)、吳炳、孟稱舜等。作為一個(gè)戲曲流派，臨川派是相當(dāng)松散的。除了題材上多寫才子佳人的故事，語言風(fēng)格上以清麗秀美為主以外，臨川派的作家?guī)缀鮽�(gè)人有個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。
7桐城派：即桐城文派，始于方苞，成于姚鼐。其主要代表人物方苞、劉大魁、姚鼐均系安徽桐城人，故名。在理論傷，方苞的主要觀點(diǎn)是“義法”論，即所謂“言有物”“言有序”，主要在于“闡道翼教”或“助流政教”就是要寫得一本正經(jīng)，雅爾不蕪。劉大櫆主張文章要“適世用”，即文章要為現(xiàn)實(shí)的政治服務(wù)，還提倡“神為氣質(zhì)主”講究音節(jié)和字句。姚鼐是桐城理論的奠基者，他的理論主張影響最大者有：一是講義理、考證、文章三者并重。其二是講文章有陽剛陰柔之分，但實(shí)踐上沒有能夠做到。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，
8吳江派：明代后期，在沈璟的周圍形成了一個(gè)重要的戲曲流派，主要作家有顧大典、卜世臣、呂天成、袁于令、沈自晉等，其領(lǐng)袖人物沈憬是吳江人，故稱吳江派。他們的主要貢獻(xiàn)在于戲曲理論研究主張上，一時(shí)劇本創(chuàng)作必須在音樂“協(xié)律”即所謂“合律依腔”；二是強(qiáng)調(diào)語言必須本色。這主張比較注重舞臺(tái)演出實(shí)踐對于當(dāng)時(shí)的“案頭之曲”傾向是一種糾正，當(dāng)時(shí)輕視傳奇劇本作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值。
9唐宋派：中國明代文學(xué)流派。代表人物有嘉靖年間的王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等人。唐宋派中散文成就最高的當(dāng)推歸有光。由于宗唐擬宋，這牌作者乃有“唐宋派”之稱。歸有光、唐順之諸人反對前后七子之復(fù)古，卻又承襲了“文擅韓歐”的余風(fēng)。他們的散文成就超過了前后七子。唐宋派重視在散文中抒發(fā)作者的思想感情，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。他們受道學(xué)影響，把道看成是文的源泉，認(rèn)為道盛則文盛。這種觀點(diǎn)束縛了創(chuàng)作，同時(shí)也削弱了他們文學(xué)主張的影響力。如歸有光的《項(xiàng)脊軒志》《先批事略》
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