中國畫西化介紹
目前，在一些受西畫風(fēng)格影響嚴(yán)重的“海歸”畫家中，很多人都在以西畫的創(chuàng)作理念來營造畫面。比如，有的運用“焦點透視法”并效仿水粉畫和水彩畫的畫法，有的還效仿木炭畫法、素描畫法、套色木刻及銅版畫法，有的甚至直接把國畫當(dāng)作攝影作品來進行創(chuàng)作。在他們筆下誕生的“中國畫”僅僅是以毛筆和水墨在宣紙上制作完成而已，除此之外看不到任何“中國畫”的特色，可以說“筆墨”二字的意義已丟失殆盡�！澳裢獾溃瑱M踞法席”(清錢謙益《絳云樓題跋》)，往往讓青年學(xué)子深深迷惑而盲目追隨。倘我輩熟視無睹，不作厲聲指喝，其后果不堪想象。故，我寧愿受當(dāng)代“外道”、“法席”們的攻擊，也不愿讓后人指責(zé)、唾罵。諸君須知，當(dāng)一種藝術(shù)生硬地去效仿另一種藝術(shù)時，即意味著這一藝術(shù)的沒落。站在傳統(tǒng)立場上說，把鉛筆當(dāng)毛筆來使用是成功的，因為我們已具備使用毛筆的經(jīng)驗和能力；若把毛筆當(dāng)成鉛筆來使用，則是失敗的，因為這純屬本末倒置。我們?nèi)魧⒅袊嬜鞒上袼�、水粉、油畫、木炭畫、版畫等一樣的效果，即是絕對的沒落與失敗。此流畫人，他們怙恃西洋畫之技法與理念，輕視、偭背本民族的傳統(tǒng)，丟棄中國畫必須具有的筆墨真諦，還恬不知恥地以為這是“前無古人”的藝術(shù)創(chuàng)造。此輩猶如病狂之人，往往互染其病，卻不知病癥從何而來，更不知應(yīng)當(dāng)如何醫(yī)治。正如清初學(xué)者錢謙益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟須至人指引，不然則捫籥以為日，執(zhí)箕以為象也�！�
或許可以這么說：只有對中國畫理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的認(rèn)識；沒有真正地了解中國畫的理念，就沒有資格談?wù)撝袊嫷陌l(fā)展。
當(dāng)今的中國畫壇，那些以西方繪畫理念去“發(fā)展”、“創(chuàng)新”、“變革”中國畫的人，可以說占了大多數(shù)�？墒俏覀円惨溃械臅r候真理是在少數(shù)人這一邊的。如果試圖用西畫理念來“改造”中國畫，無疑是缺乏理性思考的錯誤之舉。我認(rèn)為，中國畫姓“中”，它與服飾、建筑、交通、通訊、醫(yī)藥等實用領(lǐng)域性質(zhì)不同。在我們的文化領(lǐng)域里，諸如國畫、書法、京劇、昆曲這樣的民族藝術(shù)是絕對不能“中西合璧”的。正如馬與驢交合，可以生出一頭騾子，但騾子是不能再生育的。這便是“道”。再如，吳冠中的“中西合璧”，我認(rèn)為也是一個失敗的版本———由于他缺乏書法及金石文字的功底，缺乏高超的筆墨技能，作品極易被人仿造。其實，林風(fēng)眠的畫也只不過是一頭“出色的騾子”，不能傳代！畫史上搞“中西合璧”者不勝枚舉，這里我必須提及的是郎世寧、蔣兆和、徐悲鴻三位前輩。
意大利畫家郎世寧的作品，以西畫的表現(xiàn)技法套用了中國畫的形式框架來營構(gòu)畫面，再現(xiàn)了十足的東方韻味，博得了東方人的青睞。他是成功的，因為他所繪還是西洋畫，是以西畫為本體的“中西合璧”。
現(xiàn)代人物畫大師蔣兆和早期的作品借鑒了木炭素描的技法，以毛筆、宣紙等傳統(tǒng)材料所作的水墨畫讓人耳目一新。同時，他充滿激情的表達，使作品散發(fā)出感人的“熱辣”氣息。他的“中西合璧”在其藝術(shù)草創(chuàng)期便一炮打響。然而他中晚期的作品便不能與之前同日而語。這個時候，他極力想回歸傳統(tǒng)，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎為時已晚。當(dāng)我們欣賞他晚年的作品時，喟然以“蒼白”二字嘆之。究其原因，不言而喻：他的畫落落然還是一頭“騾子”。由于他同樣缺乏金石、書法方面的修養(yǎng)，實難深造。
若說起徐悲鴻，在我國當(dāng)代美術(shù)史上算是一位舉足輕重的人物。他受康有為的影響，在見到當(dāng)時中國畫壇處在萎靡不振的狀態(tài)時，毅然發(fā)出“中國畫必須改良”這樣的口號。以歷史的發(fā)展觀來評之，我認(rèn)為這也是可以理解的。人們常道：矯枉必須過正。他欲廢棄傳統(tǒng)的《芥子園畫譜》，主張以西方的“寫實主義”來實施美術(shù)教育，在那個社會急劇變革的年代也有其必然性�？墒�，半個多世紀(jì)過來，他的這一套教學(xué)方式逐漸出現(xiàn)了許多紕漏之處。比如，畫面傾向于光影的描寫，忽略了線條的力度美；由于不重視對書法的訓(xùn)練，握毛筆如同握鉛筆；學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生再留校任教，從而形成惡性循環(huán)；一切基本訓(xùn)練皆以素描為基礎(chǔ)，甚至有人主張以“無書法性”的筆觸來作畫，這使中國畫特有的精髓———筆墨，已處在極次要的地位。由于這樣的教學(xué)方式產(chǎn)生了很多不利于中國畫發(fā)展的因素，許多有識之士開始反思，覺得必須把曾經(jīng)忽略的重新補上，把走過頭的路堵上。故后來的美術(shù)教育一反徐悲鴻的教學(xué)模式，強調(diào)筆墨、重視傳統(tǒng)。這如同徐悲鴻當(dāng)年所作所為一樣，亦是歷史發(fā)展的需要。
我們再回視當(dāng)今，“騾子”的存在依然是不爭之實。然我們的當(dāng)務(wù)之急應(yīng)是如何把“馬”養(yǎng)好，使之壯大，并繁衍不絕。無疑，認(rèn)真地瞻視一下傳統(tǒng)中國畫的.特色，剖析中國畫的固有理念和深層內(nèi)涵，這才是發(fā)展中國畫的首要之綱。
毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。人類歷史的發(fā)展，是在不斷的較量中進行的。在這個多元化的時代，國與國之間的較量，很可能會成為文化的較量。
中國畫的寫意、中國畫的散點透視、中國畫的筆墨技法可以說是無與倫比的。當(dāng)我們在幽靜的夜晚于書齋中畫畫兒、習(xí)字的時候，已經(jīng)離不開西方文明為我們帶來的日光燈的照明，它確實比蠟燭的光來得舒服、來得愜意。不言而喻，我們可以利用西方現(xiàn)代化的科技文明來為我們的生活服務(wù)，但萬萬不可試圖以西方文化來改變?nèi)A夏文化，因為那不是屬于我們的文化，我們民族的文化之“根”不應(yīng)該移植到中國以外的任何地方。
有人說，中國藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的“起爆器”。據(jù)說，畢加索在晚年的時候曾多次提到齊白石。他曾在一次和馬蒂斯的親密談話中說：“我們創(chuàng)作了很多的現(xiàn)代藝術(shù)，突然發(fā)現(xiàn)在我們現(xiàn)代繪畫的前面站了一個人，那人手拿一支毛筆在畫畫，他就是齊白石(這里把齊白石當(dāng)作中國畫的代表)。他竟然站到我們前面去了�！瘪R蒂斯聽后也表示贊同。
據(jù)文獻記載，荷蘭畫家凡·高臨死前在一本日記里寫道：“絕不是幾個印象派的畫家喜歡日本文化，而是因為以浮世繪為代表的亞洲文明直接產(chǎn)生了印象派�！狈病じ呤且粋�倔強而真誠的藝術(shù)家，他不會說假話，這不僅僅因為他曾是牧師。后來許多學(xué)者將浮世繪和法國畫家莫奈的作品對比后，驚訝地發(fā)現(xiàn)莫奈的一些風(fēng)景作品就是在模仿浮世繪的構(gòu)圖。據(jù)說在莫奈當(dāng)時的居室里，沒有掛著一張西方的繪畫作品，而幾乎全是日本的浮世繪。當(dāng)人們在考察莫奈和凡·高收藏的浮世繪作品時，竟然在其中意外地發(fā)現(xiàn)了中國的《芥子園畫譜》！
西方人對日本文化的興趣，實際就是他們對于亞洲文明的關(guān)注。日本江戶時代的畫家葛飾北齋是“浮世繪三大師”中的代表。他曾說：“我繪畫的啟蒙就是中國的明式版畫和《芥子園畫譜》�！比毡靖∈览L后來也被學(xué)者認(rèn)為是源自中國的水印木刻，而后才逐漸演變成日本庶民文化的代表。在文化的繼承上需要方方面面的素養(yǎng)，這也使得畢加索這一代藝術(shù)家為開闊視野，而把日本藝術(shù)作為窺見亞洲文化的窗口。因此，通過畢加索的藝術(shù)似乎可以進一步論證“中國藝術(shù)是西方當(dāng)代藝術(shù)的‘起爆器’”這樣的觀點。這雖然不是定論，但不失為一條重要的學(xué)術(shù)線索。讓我們再站高一點來瞻視，借英國遠(yuǎn)古歷史學(xué)家湯恩彼之言來說：“拯救21世紀(jì)人類社會的只有中國的儒家思想和大乘佛法。”
作為中國文化培育出來的畫家，捍衛(wèi)與弘揚中國畫之純正，無疑是我輩之職責(zé)。
陳鵬舉：收藏鑒賞的十大關(guān)系
這里要說的收藏鑒賞中的十大關(guān)系是：“精英和大眾的關(guān)系、文物和藏家的關(guān)系、財富和品位的關(guān)系、滄桑和人文的關(guān)系、審美和學(xué)養(yǎng)的關(guān)系、價值和價格的關(guān)系、真品和贗品的關(guān)系、現(xiàn)玩和古玩的關(guān)系、經(jīng)典和稀缺的關(guān)系、藝術(shù)和工藝的關(guān)系。”講十大關(guān)系的主旨是：收藏鑒賞是一種生活的品位，是實現(xiàn)人生的一種優(yōu)雅甚至是奢侈的精神生活，而不是所有人的投資方向，或者說只是極少一部分人可能的投資方向。藝術(shù)品收藏，歷來被認(rèn)定是繼房產(chǎn)、股票之后第三大投資方向。近期中國的藝術(shù)品拍賣，進入了所謂的“億元時代”，中國的資本市場正以空前的信心開始進入藝術(shù)品收藏。應(yīng)該說這種進入是遲早的事。物質(zhì)生活豐富了，自然就向往精神生活，向往自己和文化聯(lián)系起來。房產(chǎn)和股票是現(xiàn)代的東西，往來其間，只是說明自己活在當(dāng)下，活在片時。中國人有五千年文化的來歷，中國人的情意原本是屬于歷史的。一個完美的中國人和五千年的文化渾然一體，是天經(jīng)地義。這就是中國人的一種生活品位，一種優(yōu)雅甚至是奢侈的精神生活。然而以為藝術(shù)品收藏是又一個投資的方向，是可以置疑的。藝術(shù)品收藏所謂的“億元時代”，對房產(chǎn)和股票市場來說微不足道。這是說投資方向上的不對稱。還有，藝術(shù)品收藏如果說是個市場，這個市場在所有的界面上，都具有不可確定性。這就是個問題了。這個問題讓原本很有信心的投資，一開始就可能失去了方向。
十大關(guān)系中前四個關(guān)系，更多是講收藏層面的。 “精英和大眾的關(guān)系”，是講歷來收藏有皇家、文人和大眾三個層次的收藏，而起主導(dǎo)作用的只能是文人的收藏。譬如王世襄收藏的明代文人家具，是明代文化精英的創(chuàng)作成果。黃花梨的榫卯結(jié)構(gòu)的無以復(fù)減的線條造型的明代文人家具，代表明代家具的最高水準(zhǔn)，甚至是迄今為止的中國家具的最高水準(zhǔn)。所謂明代皇家的案幾椅榻等等，都不能改變文人家具所代表的文化精神和精英審美�！拔奈锖筒丶业年P(guān)系”，是講物和人的關(guān)系。物和人歷來是連在一起的。然而物是主人人是客，毫無自衛(wèi)能力的文物，總能比收藏它的人經(jīng)歷得更長久。而明白了這一點，收藏的本義就很清楚了。張伯駒在他晚年，特地寫下了他“收藏《平復(fù)帖》和《游春圖》的經(jīng)過”一文。文中還十分清晰地寫明，晉代陸機的《平復(fù)帖》是他捐給國家的，而隋代展子虔的《游春圖》是他按原價二百二十兩黃金轉(zhuǎn)讓給國家的。這是一個收藏家對歷史文物虔敬的守護和傳遞的精神，還有還原事實的態(tài)度。他是明白收藏的本義的。 “財富和品位的關(guān)系”，是講財富和品位的一致和不一致性，而在收藏中，財富有機會表達曠世的品位。畢加索的早期作品《拿煙斗的男孩》，被拍賣到了一億美元。它是一對被戰(zhàn)爭分割的戀人，為了愛所能最終表達的曠世深情和人生的品位。而“滄桑和人文的關(guān)系”，是講收藏在歷史長河和在人們內(nèi)心留下的珍貴和悲傷。人們對于分藏于兩岸《富春山居圖》的感慨，也就是這個關(guān)系。
后六個關(guān)系，更多的是講鑒賞方面的。 “審美和學(xué)養(yǎng)的關(guān)系”，是講鑒賞需要學(xué)養(yǎng)。鑒賞的過程也是增進學(xué)養(yǎng)的過程。當(dāng)年上海博物館展出72件國寶，其中《清明上河圖》受到最廣泛的歡迎。觀眾為了一睹風(fēng)采，不惜徹夜排隊。 《清明上河圖》不能說是72件國寶中最重要的作品，可它是其中最通俗的作品。然而通俗可以是更高審美的起點。 “價值和價格的關(guān)系”，是講文物確實是無價的，“無價之寶”不是一個形容詞�！盁o價”是說價值的“無價”。價格呢？是既無價又有價。最直白的價格是由買家的眼力、喜歡程度，和自身的財力決定的。 “真品和贗品的關(guān)系”，是講文物鑒賞和藝術(shù)品拍賣，無所謂“打假”問題。歷來的文物傳承方式，包括書畫、瓷器等等，大抵正是通過臨摹、仿制完成的。鑒賞家綿綿不絕，就是因為文物的真?zhèn)坞y以鑒賞。就像醫(yī)生的存在，說明疾病無法根除一樣�！艾F(xiàn)玩和古玩的關(guān)系”，是講時間是創(chuàng)造珍貴的一大前提。譬如唐三彩，譬如敦煌壁畫，原本都是偉大的創(chuàng)造。然而承受了時間的恩惠，今天人們所見的要比當(dāng)初見到的要美好得多�！敖�(jīng)典和稀缺的關(guān)系”，是講有些文物是歷史的標(biāo)桿，是傳承的命脈，是經(jīng)典，譬如王羲之的字。有的是歷史的遺愛，無與倫比，譬如《平復(fù)帖》。 “藝術(shù)和工藝的關(guān)系”，是講書畫和瓷器、玉器、家具等等的不同。藝術(shù)創(chuàng)造獨一無二，工藝制作可以再現(xiàn)。兩年前我提出這十大關(guān)系，本意是拋磚引玉，期待中國收藏學(xué)的誕生、人們對收藏和鑒賞有個共識。今天我覺得要重新提一次。
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