關(guān)于劉熙載的藝概經(jīng)典名句的整理
篇一:清·劉熙載《藝概》句
作者:沈浩
來源:《中國鋼筆書法·書畫教育》2013年第04期
釋文:草書之筆畫,要無一可以移入他書;而他書筆意,草書卻要無所不悟!濉⑽踺d《藝概》句
篇二:劉熙載藝概
劉熙載藝概:文概 詩概
藝者,道之形也。學(xué)者兼通六藝,尚矣。次則文章名類,各舉一端,莫不為藝,即莫不當(dāng)根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁,言藝者非至詳不足以備道。雖然,欲極其詳,詳有極乎?若舉此以概乎彼,舉少以概乎多,亦何必殫竭無余,始足以明指要乎?是故余平昔言藝,好言其概,今復(fù)于存者輯之,以名其名也。莊子取“概乎皆嘗有聞”,太史公嘆“文辭不少概見”,聞、見皆以“概”為言,非限于一曲也。蓋得其大意,則小缺為無傷,且觸類引伸,安知顯缺者非即隱備者哉?抑聞之《大戴記》曰:“通道必簡!薄案拧敝普,知
為“簡”而已矣。至果為通道與否,則存乎人之所見。余初不敢意必于其間焉。
同治癸酉仲春,興化劉熙載融齋自敘
#卷一文概
《六經(jīng)》,文之范圍也。圣人之旨,于經(jīng)觀其大備,其深博無涯涘,乃《文心雕龍》所謂“百家騰躍,終入環(huán)內(nèi)”者也。
有道理之家,有義理之家,有事理之家,有情理之家,“四家”說見劉劭《人物志》。文之本領(lǐng),祗此四者盡之。然孰非經(jīng)所統(tǒng)攝者乎?
九流皆托始于《六經(jīng)》,觀《漢書·藝文志》可知其概。左氏之時(shí),有《六經(jīng)》未有各家,然其書中所取義,已不能有純無雜。揚(yáng)子云謂之“品藻”,其意微矣。
《春秋》文見于此,起義在彼。左氏窺此秘,故其文虛實(shí)互藏,兩在不測(cè)。微而顯,志而晦,婉而成章,盡而不污,懲惡而勸善:左氏釋經(jīng),有此五體。其實(shí)左氏敘事,亦處處皆本此意。
左氏敘事,紛者整之,孤者輔之,板者活之,直者婉之,俗者雅之,枯者腴之。剪裁運(yùn)化之方,斯為大備。
劉知幾《史通》謂《左傳》“其言簡而要,其事詳而博”。余謂百世史家,類不出乎此法!逗鬂h書》稱荀悅《漢紀(jì)》“辭約事詳”,《新唐書》以“文省事增”為尚,其知之矣。
煩而不整,俗而不典,書不實(shí)錄,賞罰不中,文不勝質(zhì):史家謂之“五難”。評(píng)《左氏》者,借是說以反觀之,亦可知其眾美兼擅矣。
杜元?jiǎng)P序《左傳》曰:“其文緩!眳螙|萊謂:“文章從容委曲而意獨(dú)至,惟《左氏》所載當(dāng)時(shí)君臣之言為然。蓋繇圣人余澤未遠(yuǎn),涵養(yǎng)自別,故其辭氣不迫如此!贝丝蔀樵?jiǎng)P下一注腳。蓋“緩”乃無矜無躁,不是弛而不嚴(yán)也。
文得元?dú)獗愫。《左氏》雖說衰世事,卻尚有許多元?dú)庠凇?/p>
學(xué)《左氏》者,當(dāng)先意法而后氣象。氣象所長在雍容爾雅,然亦有因當(dāng)時(shí)文勝之習(xí)而觭重以肖之者。后人必沾沾求似,恐失之啴侈靡矣。
蕭穎士《與韋述書》云:“于《穀梁》師其簡,于《公羊》得其核。”二語意皆明白。惟言“于《左氏》取其文”,“文”字要善認(rèn),當(dāng)知孤質(zhì)非文,浮艷亦非文也。
《左氏》敘戰(zhàn)之將勝者,必先有戒懼之意,如韓原秦穆之言,城濮晉文之言,邲楚莊之言,皆是也。不勝者反此。觀指睹歸,故文貴于所以然處著筆。
《左傳》善用密,《國策》善用疏!秶摺分路üP法奇矣,若論字句之精嚴(yán),則左公允推獨(dú)步。
左氏與史遷同一多愛,故于《六經(jīng)》之旨均不無出入。若論不動(dòng)聲色,則左于馬加一等矣。
“馳騁田獵,令人心發(fā)狂”。以左氏之才之學(xué),而文必范我馳驅(qū),其識(shí)慮遠(yuǎn)矣。
《國語》,周、魯多掌故,齊多制,晉、越多謀。其文有甚厚甚精處,亦有剪裁疏漏處,讀者宜別而取之。
柳柳州嘗作《非國語》,然自序其書,稱《國語》文“深閎杰異”;其《與韋中立書》,謂“參之《國語》以博其趣”。則《國語》之懿亦可見矣。
《公》、《穀》二傳,解義皆推見至隱,非好學(xué)深思不能有是。至傳聞?dòng)挟,疑信并存,正其不敢過而廢之之意。
公、穀兩家善讀《春秋》本經(jīng)。輕讀,重讀,緩讀,急讀,讀不同而義以別矣!肚f子·逸篇》:
“仲尼讀《春秋》,老聃踞灶觚而聽。”雖屬寓言,亦可為《春秋》尚讀之證。
《左氏》尚禮,故文;《公羊》尚智,故通;《穀梁》尚義,故正。
《公羊》堂廡較大,《穀梁》指歸較正!蹲笫稀诽脧T更大于《公羊》,而指歸往往不及《穀梁》。
《檀弓》語少意密,顯言直言所難盡者,但以句中之眼、文外之致含藏之,已使人自得其實(shí)。
是何神境!
《左氏》森嚴(yán),文贍而義明,人之盡也!短垂窚喕,語疏而情密,天之全也。文之自然無若《檀弓》,刻畫無若《考工》、《公》、《穀》。《檀弓》誠愨頎至,《考工》樸屬微至。
《問喪》一篇,纏綿凄愴,與《三年問》皆為《戴記》中之至文!度陠枴反笠鲇凇盾髯印,知《問喪》之傳亦必古矣。
《家語》非劉向校定之遺,亦非王肅、孔猛所能托。大抵儒家會(huì)集記載而成書,是以有純有駁,在讀者自辨之耳。
《家語》好處,可即以《家語》中一言評(píng)之,曰:“篤雅有節(jié)!薄都艺Z》之文,純者可幾《檀弓》,雜者甚或不及《孔叢子》。
《國策》疵弊,曾子固《戰(zhàn)國策目錄序》盡之矣。抑蘇老泉《諫論》曰:“蘇秦、張儀,吾取其術(shù),不取其心。”蓋嘗推此意以觀之,如魯仲連之不帝秦,正矣;然自稱為人排患釋難解紛亂,其非無術(shù)可知。然則讀書者亦顧所用何如耳,使用之不善,亦何讀而可哉!
戰(zhàn)國說士之言,其用意類能先立地步,故得如善攻者使人不能守,善守者使人不能攻也。不然,專于措辭求奇,雖復(fù)可驚可喜,不免脆而易敗。
文之快者每不沈,沈者每不快,《國策》乃沈而快;文之雋者每不雄,雄者每不雋,《國策》乃雄而雋!秶摺访骺鞜o如虞卿之折樓緩,慷慨無如荊卿之辭燕丹。
《國策》文有兩種:一堅(jiān)明約束,賈生得之;一沈郁頓挫,司馬子長得之。
杜詩《義鶻行》云:“斗上捩孤影。”一“斗”字,形容鶻之奇變極矣。文家用筆得“斗”字訣,便能一落千丈,一飛沖天,《國策》其尤易見者。
韓子曰:“孟氏醇乎醇!背套釉唬骸懊献颖M雄辯!表n對(duì)荀、揚(yáng)言之,程對(duì)孔、顏言之也。
《孟子》之文,至簡至易,如舟師執(zhí)舵,中流自在,而推移費(fèi)力者不覺自屈。龜山楊氏論《孟子》“千變?nèi)f化,只說從心上來”,可謂探本之言。
《孟子》之文,百變而不離其宗,然此亦諸子所同。其度越諸子處,乃在析義至精,不惟用法至密也。
集義、養(yǎng)氣,是孟子本領(lǐng)。不從事于此而學(xué)孟子之文,得無象之然乎?
荀子明六藝之歸,其學(xué)分之足了數(shù)大儒。其尊孔子,黜異端,貴王賤霸,猶孟子志也。讀者不能擇取之,而必過疵之,亦惑矣。
孟子之時(shí),孔道已將不著,況荀子時(shí)乎!荀子矯世之枉,雖立言之意時(shí)或過激,然非自知明而信道篤者不能。
《易傳》言“智崇禮卑”。荀卿立言不能皆粹,然大要在禮智之間。
屈子《離騷》之旨,只“百爾所思,不如我所之”二語足以括之!鞍贍枴,如女媭、靈氛、巫咸皆是。
太史公《屈原傳》贊曰:“悲其志!庇衷唬骸拔磭L不垂涕想見其為人!薄爸尽币玻盀槿恕币,論屈子辭者,其斯為觀其深哉!
孟子曰:“《小弁》之怨,親親也。親親,仁也!狈蛑页贾戮,孝子之事親,一也。屈子《離騷》,若經(jīng)孟子論定,必深有取焉。
“文麗用寡”,揚(yáng)雄以之稱相如,然不可以之稱屈原。蓋屈之辭能使讀者興起盡忠疾邪之意,便是用不寡也。
國手置棋,觀者迷離,置者明白!峨x騷》之文似之。不善讀者,疑為于此于彼,恍惚無定,不知只由自己眼低。蘇老泉謂“詩人優(yōu)柔,騷人清深”,其實(shí)清深中正復(fù)有優(yōu)柔意。
古人意在筆先,故得舉止閑暇;后人意在筆后,故至手腳忙亂。杜元?jiǎng)P稱左氏“其文緩”,曹子桓稱屈原“優(yōu)游緩節(jié)”,“緩”豈易及者乎?
莊子文,看似胡說亂說,骨里卻盡有分?jǐn)?shù)。彼固自謂“猖狂妄行而蹈乎大方”也,學(xué)者何不從“蹈大方”處求之?《莊子》寓真于誕,寓實(shí)于玄,于此見寓言之妙。
《莊子》文法斷續(xù)之妙,如《逍遙游》忽說鵬,忽說蜩與鸴鳩、斥抃,是為斷;下乃接之曰“此大小之辨也”,則上文之?dāng)嗵幗岳m(xù)矣,而下文宋榮子、許由、接輿、惠子諸斷處,亦無不續(xù)矣。
文有合兩篇為關(guān)鍵者。《莊子·逍遙游》“小知不及大知,小年不及大年”,讀者初不覺意注何處,直至《齊物論》“天下莫大于秋毫之末”四句,始見前語正預(yù)為此處翻轉(zhuǎn)地耳。
文之神妙,莫過于能飛。《莊子》之言鵬曰“怒而飛”,今觀其文,無端而來,無端而去,殆得“飛”之機(jī)者,烏知非鵬之學(xué)為周耶!
《莊子·齊物論》“大塊噫氣,其名為風(fēng)”一段,體物入微。與之神似者,《考工記》后,柳州文中亦間有之。
“意出塵外,怪生筆端”,莊子之文,可以是評(píng)之。其根極則《天下篇》已自道矣,曰“充實(shí)不可以已”。
老年之文多平淡。莊子書中有莊子將死一段,其為晚年之作無疑,然其文一何掞詭之甚!
《莊子》是跳過法,《離騷》是回抱法,《國策》是獨(dú)辟法,《左傳》、《史記》是兩寄法。有路可走,卒歸于無路可走,如屈子所謂“登高吾不說,入下吾不能”是也。無路可走,卒歸于有路可走,如莊子所謂“今子有五石之瓠,何不慮以為大樽而浮于江湖”、“今子有大樹,何不樹之于無何有之鄉(xiāng)、廣莫之野”是也。而二子之書之全旨,亦可以此概之。
柳子厚《辯列子》云:“其文辭類《莊子》,而尤為質(zhì)厚,少為作,好文者可廢耶?”案:《列子》實(shí)為《莊子》所宗本,其辭之掞詭,時(shí)或甚于《莊子》,惟其氣不似莊子放縱耳。
文章蹊徑好尚,自《莊》、《列》出而一變,佛書入中國又一變,《世說新語》成書又一變。此諸書,人鮮不讀,讀鮮不嗜,往往與之俱化。惟涉而不溺,役之而不為所役,是在卓爾之大雅矣。
文家于《莊》《列》外,喜稱《楞嚴(yán)》《凈名》二經(jīng),識(shí)者知二經(jīng)乃似《關(guān)尹子》,而不近《莊》《列》。蓋二經(jīng)筆法有前無卻,《莊》《列》俱有曲致,而莊尤縹緲奇變,乃如風(fēng)行水上,自然成文也。
韓非鋒穎太銳!肚f子·天下篇》稱老子道術(shù)所戒曰:“銳則挫矣!毕Ш醴悄茏鳌督饫稀贰队骼稀范昏b之也。至其書大端之得失,太史公業(yè)已言之。
管子用法術(shù)而本源未為失正,如“上服度則六親多固,四維張則君令行”,此等語豈申、韓所能道!周、秦間諸子之文,雖純駁不同,皆有個(gè)自家在內(nèi)。后世為文者,于彼于此,左顧右盼,以求當(dāng)眾人之意,宜亦諸子所深恥與。
秦文雄奇,漢文醇厚。大抵越世高談,漢不如秦;本經(jīng)立義,秦亦不能如漢也。
西京文之最不可及者,文帝之詔書也!吨軙涡獭,論者以為哀矜惻怛,猶可以想見三代忠厚之遺意。然彼文至而實(shí)不至,孰若文帝之情至而文生耶?
西漢文無體不備,言大道則董仲舒,該百家則《淮南子》,敘事則司馬遷,論事則賈誼,辭章則司馬相如。人知數(shù)子之文純粹、旁礴、窈眇、昭晰、雍容各有所至,尤當(dāng)于其原委窮之。
賈生陳政事,大抵以禮為根極。劉歆《移讓太常博士書》云:“在漢朝之儒,惟賈生而已!币弧叭濉弊窒碌脴O有分曉。何太史公但稱其明申、商也?
賈生謀慮之文,非策士所能道;經(jīng)制之文,非經(jīng)生所能道。漢臣后起者,得其一支一節(jié),皆足以建議朝廷,擅名當(dāng)世。然孰若其籠罩群有而精之哉!
柳子厚《與楊京兆憑書》云:“明如賈誼”,一“明”字體用俱見。若《文心雕龍》謂“賈生俊發(fā),故文潔而體清”,語雖較詳,然似將賈生作文士看矣。
《隋書·李德林傳》,任城王湝遺楊遵彥書曰:“經(jīng)國大體,是賈生、晁錯(cuò)之儔;雕蟲小技,殆相如、子云之輩!贝酥孛赖铝种骈L耳。然可見馬、揚(yáng)所長在研煉字句,其識(shí)議非賈、晁比也。晁家令、趙營平皆深于籌策之文。趙取成其事,不必其奇也;晁取切于時(shí),不必其高也。
董仲舒學(xué)本《公羊》,而進(jìn)退容止,非禮不行,則其于禮也深矣。至觀其論大道,深?yuàn)W宏博,又知于諸經(jīng)之義無所不貫。
董仲舒《對(duì)策》言:“諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者,皆絕其道,勿使并進(jìn)”,其見卓矣。揚(yáng)雄“非圣哲之書不好”,蓋衷此意,然未若董之自得也。
漢家制度,王霸雜用;漢家文章,周、秦并法。惟董仲舒一路無秦氣。
馬遷之史,與《左氏》一揆!蹲笫稀贰跋冉(jīng)以始事”,“后經(jīng)以終義”,“依經(jīng)以辯理”,“錯(cuò)經(jīng)以合異”;在馬則夾敘夾議,于諸法已不移而具。文之道,時(shí)為大!洞呵铩凡煌凇渡袝罚瑹o論矣。即以《左傳》《史記》言之,強(qiáng)《左》為《史》,則噍殺;強(qiáng)《史》為《左》,則緩。惟與時(shí)為消息,故不同正所以同也。
文之有左、馬,猶書之有羲、獻(xiàn)也。張懷瓘論書云:“若逸氣縱橫,則羲謝于獻(xiàn);若簪裾禮樂,則獻(xiàn)不繼羲。”
“末世爭利,維彼奔義”,太史公于敘《伯夷列傳》發(fā)之。而《史記》全書重義之旨亦不異是。書中言利處,寓貶于褒。班固譏其“崇勢(shì)利而羞貧賤”,宜后人之復(fù)譏固與!
太史公文,精神氣血,無所不具。學(xué)者不得其真際,而襲其形似,此莊子所謂“非生人之行而至死人之理,適得怪焉”者也。
太史公文,疏與密皆詣其極。密者,義法也。蘇子由稱其“疏蕩有奇氣”,于義法猶未道及。太史公時(shí)有河漢之言,而意理卻細(xì)入無間。評(píng)者謂“亂道卻好”,其實(shí)本非亂道也。史記敘事,文外無窮,雖一溪一壑,皆與長江、大河相若。敘事不合參入斷語。太史公寓主意于客位,允稱微妙。
太史公文,悲世之意多,憤世之意少,是以立身常在高處。至讀者或謂之悲,或謂之憤,又可以自征器量焉。
太史公文,兼括六藝百家之旨。第論其惻怛之情,抑揚(yáng)之致,則得于《詩三百篇》及《離騷》居多。
學(xué)《離騷》,得其情者為太史公,得其辭者為司馬長卿。長卿雖非無得于情,要是辭一邊居多。
離形得似,當(dāng)以史公為尚。
“學(xué)無所不窺”,“善指事類情”,太史公以是稱莊子,亦自寓也。
文如云龍霧豹,出沒隱見,變化無方,此《莊》《騷》太史所同。
尚禮法者好《左氏》,尚天機(jī)者好《莊子》,尚性情者好《離騷》,尚智計(jì)者好《國策》,尚意氣者好《史記》,好各因人,書之本量初不以此加損焉。
太史公文與楚、漢間文相近,其傳楚、漢間人,成片引其言語,與己之精神相入無間,直令讀者莫能辨之。
子長精思逸韻俱勝孟堅(jiān);騿枺阂蓓嵎敲蠄(jiān)所及,固也;精思復(fù)何以異?曰:子長能從無尺寸處起尺寸,孟堅(jiān)遇尺寸難施處,則差數(shù)睹矣。
太史公文,韓得其雄,歐得其逸。雄者善用直捷,故發(fā)端便見出奇;逸者善用紆徐,故引緒乃覘入妙。
《畫訣》:“石有三面,樹有四枝!鄙w筆法須兼陰陽向背也。于司馬子長文往往遇之。太史公文,如張長史于歌舞戰(zhàn)斗,悉取其意與法以為草書。其秘要?jiǎng)t在于無我,而以萬物為我也。
《淮南子》連類喻義,本諸《易》與《莊子》,而奇?zhèn)ズ旮,又能自用其才,雖使與先秦諸子同時(shí),亦足成一家之作。
賈長沙、太史公、《淮南子》三家文,皆有先秦遺意。若董江都、劉中壘,乃漢文本色也。
篇三:淺析劉熙載《藝概》中的美學(xué)思想
晚晴詩論家劉熙載的《藝概》,是中國文藝批評(píng)史上一部帶有總結(jié)性的重要作品,也是一部“多中肯綮”的美學(xué)評(píng)著!端嚫拧钒ā段母拧、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》。劉熙載以高度概括的語言,精辟獨(dú)到的見解,對(duì)中國古代具有典型意義的作家作品進(jìn)行了全面而廣泛的評(píng)論,其中包含著豐富的美學(xué)思想,這一方面是對(duì)古典美學(xué)思想的貫通,另一方面又是在此貫通的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞:詩品與人品、獨(dú)創(chuàng)、本色美、“無我”、意境
一.“詩品出于人品”的性情美
對(duì)于作家與作品的關(guān)系上,劉熙載強(qiáng)調(diào)“詩品出于人品”,“論詞莫先于品”!对姼拧罚
詩格,一為品格之格,如人之有智愚賢不肖也;一為格式之格,如人之有貧富貴賤也。
他把文學(xué)作品同作家的思想傾向和品德結(jié)合起來,即人品美與詩品美德結(jié)合,認(rèn)為人品高的作家才能寫出新鮮而有見識(shí)的詩作。他評(píng)價(jià)辛棄疾的詞:“英雄出語多本色”,正是因?yàn)樘K辛是“至情至性”之人,所以他們的詞“瀟灑卓犖”!顿x概》中:
賦尚才不如尚品;蚪弑M雕飾以夸世媚俗,非才有余,乃品不足也。
相反那些專以“悅?cè)恕、“隨人”為目的,品性低下的人是寫不出好的作品的,例如劉氏將“余既不難夫離別兮,傷靈修之?dāng)?shù)化”的屈原劃于“悲世”,將“惆悵而私自憐”的宋玉歸為“悲己”,以此區(qū)分屈宋二人風(fēng)格的高下。
基于此,劉熙載還提出了人品的兩種外在形式,分“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”兩種?襻恕翱蔀樯琊⒅肌保班l(xiāng)愿”則只不過是“客悅”、“善柔”而已。他認(rèn)為屈原、陶淵明“皆狂狷之資也”,韓愈“有感激怒懟奇怪之辭”正是“胸襟坦白”的表現(xiàn)。這兩種區(qū)別的實(shí)質(zhì)正是正與邪,真與偽的根本區(qū)別。
人品并不是詩品唯一決定因素,劉還認(rèn)為“志、旨、才、藝”四個(gè)字,“詩家缺一不可”,對(duì)文藝家進(jìn)行全面的要求。關(guān)于作家人品的修養(yǎng),他繼承了王夫之和葉燮的觀點(diǎn),認(rèn)為“文以識(shí)為主”,“才、學(xué)、識(shí)三長,識(shí)尤重”,“高卓精審”的見識(shí)要從研究“在物之理”著手,而不是先天的存在過從古籍中求得的。
二.“無窮出清新,極煉如不煉”的本色美
劉熙載創(chuàng)作論的中心思想提倡獨(dú)創(chuàng)性。他吸收了袁枚“性靈說”關(guān)于個(gè)性和創(chuàng)新的理論,提出“詩不可有我而無古,更不可有古而無我”,主張文學(xué)作品要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神。《藝概·文概》:
文貴法古,然患有一“古”字橫在胸中,蓋文惟其是,惟其真。舍是與真,而于形模求古,所貴于古者果如是乎?
劉氏在《藝概》集結(jié)歷代作家作品,總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),意在讓人“法古”,卻不以“法古”為最終目的,他反復(fù)強(qiáng)調(diào),寫詩作文,必須有自己的個(gè)性,“擴(kuò)前人所未發(fā)”,掃除“陳言”,切記拾古人之人牙慧。他評(píng)價(jià)韓愈:“韓文起八代之衰,實(shí)集八代之成。蓋惟善用古者能變古,以無所不包,故能無所不掃也!闭且?yàn)閷?duì)前人遺產(chǎn)精華的全面吸收,融會(huì)貫通,才能掃盡前人的糟粕,所謂推陳出新。又說:《離騷》不模仿《詩經(jīng)》,《歸去來兮辭》不套用《離騷》,才有他們的獨(dú)到之處。劉熙載還特別重視風(fēng)格本身的變化,認(rèn)為王孟及大歷十才子風(fēng)格“清雅”,足以成家成派,但因風(fēng)格變化不足,而形成一種“窠臼”!榜骄省敝改J交、定型化,劉氏更提倡風(fēng)格多樣化無定形的詩作家,杜牧的詩風(fēng)富于變化,雖成不了派,卻是他所推崇的,認(rèn)為創(chuàng)作是一種“無窮出清新”的過程。而要獨(dú)創(chuàng)就要適時(shí)而變,文藝作品要順乎時(shí)代的潮流,“文之道,時(shí)為大”,作品要表現(xiàn)出時(shí)代的精神。
鑒于上述獨(dú)創(chuàng)、反對(duì)模擬的.創(chuàng)作理論,劉熙載還特別崇尚詩歌的本色美,即“真美無飾”。所謂“極煉不如不煉,出色而本色”,反對(duì)刻意的雕琢,對(duì)生活素材進(jìn)行由“不工求工”到“工求不工”的加工的探索進(jìn)程,進(jìn)而達(dá)到一種渾然天成的境界,天然去雕飾,使人在平淡中領(lǐng)略無窮韻味。他評(píng)價(jià)古樂府詩中的“至語”本來是“常語”,但“一經(jīng)道出,便成獨(dú)得”,這就是“極煉如不煉,出色而本色,人籟悉歸于天籟”,這是藝術(shù)上的一種“煉”的過程,詩人必須細(xì)致深入體驗(yàn)自然美的意蘊(yùn),不斷磨練,精益求精地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐,芳華褪盡后于平淡中見綺麗。
三.“似花非花,不離不即”的藝術(shù)真實(shí)之美
關(guān)于生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。劉熙載一方面主張要有真生活、真感情、另一方面有強(qiáng)調(diào)“似花還似非花”。
由于主張文學(xué)要有獨(dú)創(chuàng)性,作家必須要有真實(shí)的生活,真實(shí)的情感。他指出“詩寧可數(shù)年不作,不可一作不真!睆(qiáng)調(diào)源于真實(shí)生活的真情感、真胸懷,所以作家要深入生活,了解人民的“饑寒勞困之苦”。劉熙載非常推崇杜甫的“畏人嫌我真”、“直取性情直”,認(rèn)為杜甫、元稹、白居易等詩人反映民間疾苦的那些詩篇之所以具有很高的藝術(shù)境界,就在于它們“身入閭閻,目擊其事,直與疾病之在身者無異”。
對(duì)于真實(shí)的情感與胸懷,劉熙載進(jìn)而提出了“移情”的美學(xué)理論。他在《題伯牙待成連圖》的題辭中,對(duì)“移情”作了具體的發(fā)揮。伯牙學(xué)琴經(jīng)歷了兩重境界:開始“惟知有琴”,沒有移情,貌合卻神離;后來到海上,聞海水轟鳴、群鳥悲號(hào),物我無分,“不知有琴”了,致使琴音與天地海濤聲相溶,猶如“天籟”。劉氏強(qiáng)調(diào)了情、琴的移情,是“離合似得真合也”。琴以情勝,藝術(shù)表演的內(nèi)在充盈的豐富情感便是藝術(shù)的生命。
藝術(shù)真實(shí)卻不等于生活的真實(shí),它源于生活本質(zhì)的“真”卻高于生活。劉熙載引用蘇軾《水龍吟》中“似花非花,不離不即”來表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)美的本質(zhì)特征。所謂“不離”,即不脫離客觀現(xiàn)實(shí)生活,“不即”就是不局限于物象本身。主張藝術(shù)創(chuàng)作在基于生活本質(zhì)的同時(shí),又不應(yīng)執(zhí)著于生活之實(shí),反對(duì)“襲其形似”,抄襲生活,卻允許“離形得似”。劉氏精辟地指出莊子“意出塵外,怪生筆端”,“看似胡說亂說,骨里盡有分?jǐn)?shù)!边@個(gè)“分?jǐn)?shù)”便是“寓真于誕,寓實(shí)于玄”。他還看到李白雖“升天乘云,無所不至”但“放言實(shí)是無言”,始終“不離本位”。他認(rèn)為這是一種夸張而浪漫地表現(xiàn)生活至理的方式。
四.“相摩相蕩,物我無分”的意境之美
首先,關(guān)于意境的創(chuàng)造,劉熙載認(rèn)為寫景不能只是“春往冬來”,情與景要相輔相成,相互交融。他說:“在外物者物色,在我者生意,二者相摩相蕩而賦出焉。”藝術(shù)形象不同于未加改造的“象”,是“意”與“象”的“相互摩蕩而生”,情與景應(yīng)渾然一體,“情句中有景字,景句中有情字”。如“鄰人之笛,懷舊者感
之;斜谷之鈴,溺愛者悲之”(《藝概》),笛聲、鈴聲激發(fā)出向秀和唐玄宗內(nèi)心澎湃情懷,因感情與物象的“摩蕩”而碰撞出的意境之火花。并且將詩境概括為“花鳥纏綿,云雷奮發(fā),弦泉幽咽,雪月空明”四種,強(qiáng)調(diào)一種空靈、蘊(yùn)藉的意境美。
其次,劉熙載很重視司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的“味外之味”,認(rèn)為作品要言有盡而意無窮,“以不言言之”,“以不盡盡之”!端嚫拧分杏涊d:
山之精神寫不出,以煙霞寫之。春之精神寫不出,以草樹寫之。
劉熙載要求詩歌:“露中有含,透中有皺”,“幽中有雋,淡中有旨”,“尺水興波”,給人以余味。同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的虛構(gòu),在創(chuàng)造形象方面,會(huì)“憑虛構(gòu)象”,要注意以虛寫實(shí),虛實(shí)相生,不要希望面面俱到的描寫,要“厚而清。厚,包諸所有;清,空諸所有”。
同時(shí),《藝概》中在王國維之前提出“有我”與“無我”的論題。
陶詩‘吾亦愛吾廬’,我亦具物之情也;‘良苗亦懷新’,物亦具我情也。
前者為“有我”,后者為“無我”。劉熙載解釋“無我”是“萬物為我也”,本質(zhì)仍是“以我觀物”,主體浸化于客觀世界之中,忘記自我的存在,而異化成“物”的一部分。他很欣賞蘇軾的一首題畫詩:“鳧鳥見人來,未起意先改。君從何處看,得此無人態(tài)!薄拔摇笔翘幵谝环N“無人態(tài)”的狀態(tài),與物渾融為一體,無跡可求,是由“無我”達(dá)到真正的“有我”。
劉熙載的《藝概》用十分簡煉的語句,對(duì)文、詩、詞、曲、賦、書法等藝術(shù)進(jìn)行了精要的評(píng)論,從縱向和橫向比較出文學(xué)的淵源和作家的師承關(guān)系,各家的風(fēng)格,比較出帶有普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、揭示了普遍的藝術(shù)規(guī)律,是繼劉勰《文心雕龍》之后,又一部通論各種文體的杰作。他曾被清文帝賜予“性情清逸”四個(gè)大字,近代詩人夏敬觀評(píng)價(jià)其《藝概》:“從學(xué)生徒而發(fā),出言平實(shí),見地頗高!苯~人馮煦認(rèn)為:“劉氏所著《藝概》于詞多潤微之言。”謝章鋌指出:“《詞概》精審處不少。” 《藝概》代表了我國近代美學(xué)研究的思想和水平,他的“抒己見”、“去陳言”等一系列藝術(shù)創(chuàng)新的思想至今仍有現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)意義。
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