《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中蒙太奇理論的運(yùn)用

　　蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，是二十世紀(jì)二十年代歐洲先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的一個(gè)最為重要的電影學(xué)派。我們至今在電影理論中所熟悉的“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)”、“電影眼睛派”、“奇異演員養(yǎng)成所”等都出自于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。以其理論作為指導(dǎo)而拍攝的影片有《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，《罷工》,《母親》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》最為出名，直到在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》還被評(píng)為電影問世以來12部最佳影片之首。

　　1. 古今“蒙太奇”理論的定位差異

　　愛森斯坦是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人之一，他以“雜耍蒙太奇”理論被我們熟知。所謂“雜耍蒙太奇”， 就是選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。

　　首先我認(rèn)為想要認(rèn)識(shí)清楚愛森斯坦的蒙太奇理論，就得把它和現(xiàn)今階段各式各樣的蒙太奇進(jìn)行區(qū)分。電影發(fā)展到今天，蒙太奇理論種類層數(shù)不窮，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夾敘夾議式蒙太奇等等;現(xiàn)在的蒙太奇理論，是十分表意的，即在大家心中對(duì)何為“平行”、何為“交叉”、亦或是“積累”、“反復(fù)”、“叫板”等概念有個(gè)公認(rèn)的理解，所以對(duì)其理論內(nèi)容可以說是一目了然。但就在電影剛剛誕生之際，一切電影理論尚處于探索實(shí)踐之中，因而若以今天的定義去理解“雜耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。因?yàn)樵谒�謂的“雜耍”蒙太奇中我們也能看到平行蒙太奇的影子，而在所謂的“理性”中，我們又看到了象征蒙太奇，這與我們今天的“蒙太奇理論”是有著根本區(qū)別的。

　　2. 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“雜耍蒙太奇”理論的應(yīng)用

　　愛森斯坦談到雜耍蒙太奇時(shí)曾說，“它不是靜止地“反映”一個(gè)事件，不是使活動(dòng)的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個(gè)新的階段：把任意選擇的那些獨(dú)立的的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場(chǎng)出發(fā)來進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇。”雜耍蒙太奇理論的核心觀點(diǎn)是，當(dāng)兩個(gè)鏡頭相接，那么畫面所表達(dá)出的內(nèi)容絕非僅僅是兩個(gè)畫面之和，而是兩個(gè)畫面之積。

　　電影理論是電影創(chuàng)作的根本指導(dǎo)原則。電影誕生的一百多年以來，電影理論家從未停止過對(duì)電影理論的探索與發(fā)展，并且由于各家觀點(diǎn)不同，世界電影史上出現(xiàn)過許多風(fēng)格迥異的電影流派。二十世紀(jì)初，在戲劇、繪畫等表現(xiàn)主義風(fēng)格理論的催化下，德國表現(xiàn)主義電影油然而生;二十世紀(jì)二十年代，文學(xué)上超現(xiàn)實(shí)主義理論的流行，又直接影響了法國“先鋒派”電影。因?yàn)榘唾澋碾娪伴L鏡頭理論，從而催生了諸如意大利新現(xiàn)實(shí)主義等一大批紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影流派;這些電影流派間的風(fēng)格差異是電影理論通過導(dǎo)演的影片創(chuàng)作所反映出的理論性差異，是電影理論指導(dǎo)電影創(chuàng)作的根本體現(xiàn)�；貧w影片，從《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中間可以清楚的看到愛森斯坦在影片中所體現(xiàn)出的“雜耍蒙太奇”理論。

　　影片是通過五個(gè)部分來完成的，結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”的格式來組織進(jìn)行的，即2：3的比例。愛森斯坦認(rèn)為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的。因此我們?cè)谟^看這五部分的時(shí)候，基本可以看出每個(gè)段落的起承轉(zhuǎn)合，并且可以感受到其比例十分精確。

　　“敖德薩階梯”是影片的經(jīng)典段落，這段中間，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。段落中，幾個(gè)關(guān)鍵人物的刻畫讓人印象深刻，第一個(gè)就是死去小孩的媽媽。當(dāng)媽媽發(fā)現(xiàn)身后的孩子被射倒，導(dǎo)演四次在孩子被踩，母親張大嘴吃驚的鏡頭進(jìn)行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，導(dǎo)演在第五次切到媽媽身上才讓媽媽走到孩子身邊。這樣快頻率的交叉剪輯，增加了鏡頭的表現(xiàn)力，可以看出，導(dǎo)演在踩孩子的鏡頭上也是加以選擇的，先是繞過孩子，在是從腿間經(jīng)過，最后將孩子替翻了面，從肚子上踩過，配上音樂，層層遞進(jìn)，鏡頭的組接不再是簡(jiǎn)單敘事，情緒，氣氛等通過鏡頭組接都得以表現(xiàn)，這也就是為什么愛森斯坦說，兩個(gè)鏡頭相接，得出的不是其和，而是其乘積。女傳教士在整個(gè)片段中是另外一條線索，從開始不久鼓動(dòng)人們?nèi)フf服屠殺者，到前進(jìn)，到周圍人被射殺，到最后自己被砍死，是伴隨整個(gè)片段而發(fā)生的，其與母子被槍殺，嬰兒車滑落平行發(fā)生，相互形成內(nèi)在聯(lián)系，目的是為了突顯沙俄的殘暴。最后以女教士被砍死的鏡頭作為結(jié)束，強(qiáng)調(diào)畫面沖擊力。另一條情節(jié)線則是嬰兒車的滾動(dòng)，在下滾過程中，不斷進(jìn)行人物特寫的切換：眼鏡男，女教士，嬰兒，這無疑是對(duì)蒙太奇理論最直接的運(yùn)用。因?yàn)闊o論是以上哪一個(gè)特寫鏡頭，單獨(dú)看來，都是完全沒有意義的，或許眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動(dòng)，但是情緒配合，畫面配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然的出現(xiàn)了。此外，為了讓影片更具戲劇沖突，表現(xiàn)力更強(qiáng)，愛森斯坦還出奇地將雜耍蒙太奇理論運(yùn)用在單個(gè)鏡頭之中，稱為單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。例如導(dǎo)演設(shè)計(jì)母親為保護(hù)孩子而被殺死后，嬰兒車再緩緩滑落的情節(jié)則要比邊逃跑邊被射殺的套路更具戲劇沖突;導(dǎo)演還運(yùn)用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇，好比影片中為了充分渲染情緒，導(dǎo)演用手繪的方式將旗子涂成鮮紅色，要知道這在當(dāng)時(shí)默片黑白畫面中給人的視覺沖擊是相當(dāng)驚人的。“敖德薩階梯”整個(gè)段落只有7分鐘，鏡頭數(shù)卻高達(dá)155個(gè)，平均1分鐘就有22個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭時(shí)長不到3秒鐘。正因?yàn)槿绱丝祛l率的切換，加上景別、機(jī)位的變化，才能讓短時(shí)間無限擴(kuò)展卻讓觀眾毫不覺察。

　　3. 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“理性蒙太奇”理論的應(yīng)用

　　“理性蒙太奇”，是愛森斯坦在二十世紀(jì)二十年代末期提出的又一蒙太奇理論。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。將鏡頭作為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)把他們組合時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。用現(xiàn)在的蒙太奇思維來看的話，我們可以把它近似地看成聯(lián)想蒙太奇，象征蒙太奇等。看似不相干的鏡頭放在一起卻能被人們的大腦串聯(lián)起來，并被賦予新的含義，而前提則是導(dǎo)演與觀眾意愿實(shí)現(xiàn)了某種結(jié)合或共鳴�！稇�(zhàn)艦波將金號(hào)》中石獅子的睡、蹲、站三個(gè)特寫鏡頭的運(yùn)用，被專家視為“理性蒙太奇”的代表。之所以同一個(gè)石獅子的三種形態(tài)卻能得到觀眾的巨大認(rèn)可，其根本原因在于觀眾與導(dǎo)演在此時(shí)思維達(dá)到了一個(gè)完全的統(tǒng)一：從沉睡到抗?fàn)幍倪^程，表達(dá)地如此簡(jiǎn)練卻意味深長，文學(xué)上的隱喻在此得到延續(xù)，令電影觀眾們津津樂道。又比如之前提到過的紅色旗幟，無疑表現(xiàn)出人民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)必然勝利的信心。片中還多處用到人物面部的表情特寫，以及表現(xiàn)沙俄軍官兇狠殘暴的特寫鏡頭，表面上僅僅是故事的敘述，實(shí)則也是導(dǎo)演的一種情感傳達(dá)。在第二章節(jié)中，為了更好表達(dá)舊體制下宗教問題的黑暗，導(dǎo)演用了整整21分鐘的時(shí)間去描述傳教士敲十字架的情節(jié)。不同的是，為了更好突出主題，這21分鐘里，無論是角色頭發(fā)的飄動(dòng)，演員的眼神，動(dòng)作，還是攝影機(jī)角度和景別，導(dǎo)演都不再以之前現(xiàn)實(shí)客觀的拍攝方式來敘述故事，取而代之的是稍帶神話色彩的超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式。其實(shí)正是將這樣一個(gè)個(gè)鏡頭賦予潛臺(tái)詞，所以當(dāng)我們今天看到冰河解凍的畫面，我們就知道幸福美好的生活離我們不遠(yuǎn)了。今天的電影中的“聯(lián)想蒙太奇”“象征蒙太奇”“省略”等手法實(shí)則很多都是“理性蒙太奇”理論的細(xì)化與發(fā)展，可見，電影理論對(duì)電影創(chuàng)作的指導(dǎo)和影響是絕不能忽視的，可以說，它直接關(guān)系到一部影片質(zhì)量的好壞。

　　4. 電影理論的局限性對(duì)電影創(chuàng)作的負(fù)面影響

　　《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里，由于愛森斯坦過分依賴于蒙太奇理論，甚至到達(dá)極端的地步，從而在影片中也出現(xiàn)蒙太奇理論過度運(yùn)用所造成的瑕疵。由于對(duì)蒙太奇效果的過分夸大與自信，導(dǎo)演否定了電影創(chuàng)作中其他的一些重要元素，好比演員的表演，劇本的創(chuàng)作等，試圖僅僅利用剪輯來創(chuàng)作、調(diào)整、修改整部電影的思維是片面的。此外，愛森斯坦過分強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突，從而忽視了單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，使得鏡頭內(nèi)部的畫面永遠(yuǎn)處于一種平面的，信息單一的狀態(tài)。有一部分組接在一起的鏡頭之間并無邏輯關(guān)聯(lián)，安排不合理，且無法與觀眾形成共鳴，僅僅為了表現(xiàn)而表現(xiàn)。

　　綜上所述，電影理論對(duì)于電影創(chuàng)作來說，就好比哲學(xué)上“物質(zhì)與意識(shí)”的關(guān)系。我認(rèn)為：電影創(chuàng)作是將電影理論物化的過程，但在這過程中，是一定需要理論作為指導(dǎo)的。理論的種類和觀點(diǎn)可以不同，所成就出的派別、風(fēng)格當(dāng)然也不盡相同，這無需強(qiáng)求統(tǒng)一，因?yàn)殡娪氨緛砭蛻?yīng)該是個(gè)百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的領(lǐng)域;但作為影片導(dǎo)演，拍攝過程當(dāng)中應(yīng)當(dāng)保有自己的理論認(rèn)可和理論基礎(chǔ)。電影拍攝絕不僅僅是異想天開憑空創(chuàng)作的過程，它需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，作為導(dǎo)演，在創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)在自深的理論基礎(chǔ)上嘗試創(chuàng)新，因?yàn)槔碚摰目茖W(xué)性是在一次次實(shí)踐和創(chuàng)新中不斷健全和完善的。

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