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淺析弗拉哈迪作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》
“搬演”又稱情景再現(xiàn)，對于紀錄片來說，搬演就是使用演員、置景、道具等手段來表現(xiàn)某一個曾經(jīng)(或可能)發(fā)生過的事件。“在紀錄片中使用搬演的手段與劇情片有所不同，盡管搬演避免不了虛構，但是對于紀錄片來說，這樣的虛構必須被納入非虛構的范疇，或者至少不與非虛構的原則發(fā)生抵觸”。
搬演在今天在我們的很多紀錄片，尤其是主流媒體的電視專題片或者宣傳片中已經(jīng)司空見慣，比如央視近年比較有影響力的紀錄片《故宮》，北京電視臺的《檔案》欄目，崔永元的《電影傳奇》系列等等，本文回到紀錄片的起始階段，從人文關懷角度探討弗拉哈迪對其作品《北方的納努克》與《亞蘭島人》兩個影片的“搬演”處理。
雖然兩個影片都是基于對客觀真實存在的事件的還原，但是《北方的納努克》具有開創(chuàng)性的歷史意義，雖然拍攝的都不是現(xiàn)實生活中進行時態(tài)的事件，弗拉哈迪贊美的不是愛斯基摩人當時的生活方式，而是他們記憶中的往昔傳統(tǒng)�！秮喬m島人》也一樣是搬演亞蘭島上居民曾經(jīng)的生活狀態(tài)，都具有一定的記錄價值和社會學研究價值。而之后有不同的評價和待遇，是因為影片制作過程，導演拍攝動機及兩個影片所具有的審美價值等等因素決定的。弗拉哈迪拍攝《亞蘭島人》同樣延續(xù)了《北方的納努克》的的拍攝手法，而且從制作手法上已經(jīng)超越《北方的納努克》，戲劇性也更強，但是影片的社會影響無法與《北方的納努克》相提并論。我們從以下幾個方面來對比分析：
1、拍攝動機對比：主動審視和被動審視
弗拉哈迪拍《北方的納努克》是一種發(fā)自內(nèi)心深處的個人情感，如他自己所言：“我執(zhí)意要拍攝《納努克》，是由于我的感觸，是出自我對這些人的欽佩，我想把他們的情況介紹給人們。”他這樣寫道：“白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現(xiàn)在人們面前。”這是一個主觀感知客觀真實的過程，是主觀藝術審美價值取向的客觀表現(xiàn)。弗拉哈迪已經(jīng)被愛斯基摩人感動，所以才會驅使他幾次探訪北方，深刻了解了愛斯基摩人過去和當時的生活狀態(tài)，拍攝時間長達10年，可以說這是一部時光堆積的不朽紀錄，是主觀的在紀錄。而且弗拉哈迪和納努克在這一過程中關系由拍攝者和被攝者轉變?yōu)橛兄詈裼亚榈呐笥殃P系，整個片子更有人性的主觀的東西在里面，更具有親切感，更使人感動。
而弗拉哈迪拍《亞蘭島人》是有電影公司出資贊助的被請去拍攝的一部“遠程旅行紀錄片”，是被動的去感知客觀真實，是一種純粹的“他者”進入。而且很多場面就是純粹的搬演，虛構的成分非常濃，比如《亞蘭島人》中一個島上的男性原住民紋身一段，男性原住民這一“表演”是被導演的，而且是有片酬可以拿的，而在《北方的納努克》中，納努克雖說也是在表演，但是他的主觀情感表露要比《亞蘭島人》中男性原住民的表演真實，亦或說樸實，因為他們沒有金錢關系，創(chuàng)作者和被攝者的關系純潔的多，而后者就是一個雇傭關系的影像體現(xiàn)，是簡單的被攝者和拍攝者的關系，和我們今天的導演和演員的關系是一樣的。《亞蘭島人》最后成為當?shù)鼐用裎慰偷墓ぞ咭簿筒黄婀�，兩部影片的拍攝動機不一樣，具有的審美價值也就有所區(qū)別。
2、表現(xiàn)形式分析：個體表現(xiàn)和群體表現(xiàn)
《北方的納努克》表現(xiàn)的是以納努克為主要拍攝對象的愛斯基摩人的生活，主要通過納努克這一具有代表性的人物主體來表現(xiàn)。納努克是焦點，敘事的線路比較清楚，主要以納努克為主線。他以個體代表了愛斯基摩人這一特殊群體。所以在影片敘事上它的結構是密集的，人物性格刻畫相對容易些，所以塑力了納努克這一勇敢男子漢形象。而《亞蘭島人》是以一個群體為主體對象來展開，敘事的線路不明確，焦點模糊，結構散亂，不能突出表現(xiàn)，人物形象立不起來，缺少像納努克那樣的一個精神象征。
3、拍攝時間比較：幾近10年磨一劍和三年拍攝的結果
《北方的納努克》前后制作長達10余年，《亞蘭島人》只用了短短幾年時間，從時間上就可以判斷兩部影片的積淀程度，《北方的納努克》像一壇老酒，品起來回味無窮，而《亞蘭島人》只能算是一瓶啤酒，喝起來讓人漲肚子罷了，同樣是酒，但是給人的感受是不一樣的。
弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》，對現(xiàn)實生活的態(tài)度不是科學的精確紀錄，而是對現(xiàn)實生活充滿詩意的再創(chuàng)造。弗拉哈迪對現(xiàn)實是持積極參與的態(tài)度的。因此，弗拉哈迪是浪漫的詩人而非科學家。他需要的是攝影機前的真實，是拍攝結果的真實。這是弗拉哈迪的真實觀。比如他曾對納努克說，如果拍攝捕獵海象，“在影響拍攝的時候，你和你手下的人可要放棄獵物。你要知道，我要得是你捕海象的鏡頭，而不是它的肉。”
此外，還有一個說法，據(jù)說那個著名的獵取海豹的場面里，納努克從冰洞里拖出的海豹其實已經(jīng)死了多日。整個場面都是事先安排好的。
比爾·尼克爾斯的 《紀錄片導論》中這樣描述弗拉哈迪和愛斯基摩人納努克的關系：“它以一種愛斯基摩人自己并不十分愿意接受的方式展示了愛斯基摩人的文化，它代表的是弗拉哈迪的贊助人雷福林·福斯的利益。”
而《亞蘭島人》更是遭到同為紀錄電影大師的格里爾遜的公開質(zhì)疑：“在世界性的經(jīng)濟蕭條中，弗拉哈迪為什么無視亞蘭島居民在困苦中掙扎的社會背景?”從這里也可以看出，《亞蘭島人》和《北方的納努克》在人性關懷程度上的差距，再一次說明功利性強的藝術作品是很難超越主觀的，人性的作品的，畢竟人是影片恒久不變的主題。
其實，在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的年代，當?shù)氐膼鬯够θ瞬逗Ｏ笠呀?jīng)不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，納努克才用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來的《摩阿拿》、《亞蘭島人》和《路易斯安娜州的故事》等影片中一再重復這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活。
有人據(jù)此斥責弗拉哈迪“做假”。弗拉哈迪卻認為在藝術創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的行為方式是積極主動，而不是客觀冷靜。這就要求把非虛構的生活場景同想象和詩意完美結合。攝影機前的生活只有合理干預才是更真實、更合理的。這種思想觀念對后來的紀錄片創(chuàng)作影響深遠。
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