歌唱中氣息的技巧

　　在歌唱諸要素中，氣息的正確使用是最關(guān)鍵的，但氣息又是看不見，摸不著的，今天，小編為您介紹的是歌唱中氣息的技巧，一起學習吧!

　　1.深與淺

　　就歌唱中的氣息來說，深與淺是相對的。吸氣既不可過深，也不可太淺。氣息過深容易出現(xiàn)聲音僵硬，缺乏流動性等弊端;氣息太淺又容易造成聲嘶力竭，聲音發(fā)白等現(xiàn)象。在處理具體作品時，為了表現(xiàn)特定的情感內(nèi)容，需要對氣息進行適當?shù)恼{(diào)節(jié)。例如:在演唱《帕米爾我的家鄉(xiāng)多么美》(例2)時，需要用高位置，深呼吸來獲得一種協(xié)調(diào)，流暢的聲音，以表現(xiàn)帕米爾高原寧靜，空曠的意境;而在演唱《祝酒歌》(例3)時，為了表達人民發(fā)自內(nèi)心的喜悅，掩飾不住的激動，歌唱要用說話的口吻，聲音放在胸口，氣息也要略微上提。如果在這里還用很深的氣息，就顯得有點冷漠，不夠親切，不能正確表達人民歡欣鼓舞的喜悅之情。因此，歌者應(yīng)根據(jù)聲樂作品的情感內(nèi)涵適時地進行氣息的調(diào)整。

　　2.收與放

　　歌唱時所使用的呼吸方法是雙向氣流運動，即在吸氣后，氣息向兩個相反的方向運動，一部分氣息向外運動，沖擊聲帶發(fā)聲;另一部分氣息向下運動，用來調(diào)節(jié)和平衡共鳴腔體。運用雙向氣流對抗運動發(fā)聲才可能發(fā)出各種圓潤、結(jié)實、飽滿的聲音。吸氣是收縮的感覺，呼氣是開放的感覺。在實際演唱中，也可以把呼吸的整體性感覺形象地運用到歌唱實踐中。例如，在演唱搖籃曲一類歌曲時，如勃拉姆斯的《搖籃曲》(例4)和舒伯特的《搖籃曲》(例5)，歌曲描繪的是充滿溫情的母親，搖籃時的動態(tài)和慈祥的情感，曲調(diào)細膩舒緩，甜蜜婉轉(zhuǎn)，形象栩栩如生，親切感人，音樂溫柔恬靜，充滿愛心。因此，演唱時在聲音上要求弱聲或半弱聲，氣息的運用整體上是收縮的感覺。與此相反，在演唱一些熱情洋溢，積極向上或表達人物內(nèi)心喜悅的歌曲時，聲音是開放的，氣息的運用在整體上也要保持開放的感覺，如普契尼歌劇《托斯卡》中的詠嘆調(diào)《奇妙的和諧》(例6)。當畫家卡瓦拉多西擁有了托斯卡的愛情后，掩飾不住內(nèi)心的喜悅和甜蜜，充滿溫情地唱出了這首《奇妙的和諧》。他的感情是熾熱而直白的，在演唱時就需要用開放的聲音，氣息的運用也要與之相適應(yīng)，這樣才能貼切地把握住人物心理活動，取得氣息、聲音與情節(jié)的和諧統(tǒng)一。

　　3.曲與直

　　中國傳統(tǒng)戲曲中有一句行話叫“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”。所謂的一口氣，也就是丹田氣。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的丹田氣，就是運用小腹的收縮力量支托住氣息的發(fā)揮，使氣息呼出根據(jù)演唱用氣的需要而變化，聲音是否圓潤飽滿全在于呼氣時的力度控制，從而使發(fā)音共鳴、吐字行腔都有氣息的支持。所謂氣息的曲與直，是指氣息以“丹田”或下腹為依托，根據(jù)作品內(nèi)容的需要，或婉延迂回，或直掛頭頂。當然，氣息看不見，摸不著，只能靠我們的想象�，F(xiàn)代京劇《沙家浜》中有一段著名的唱段《智斗》，其中最后一部分阿慶嫂的演唱，很好地詮釋了氣息的運用對于行腔的幫助。特別是“人一走，茶就涼”，這一句后面的拖腔(例7)。這一句總共26小節(jié)，中間有一個氣口，旋律起伏不定，一波三折，極為生動地表現(xiàn)了阿慶嫂沉著冷靜、機智勇敢地與敵人斗智斗勇的人物形象。這一段唱腔除了要求氣息的積極支持外，還要求能夠跟隨行腔的流動，迂回曲折地幫助刻畫人物心理。在演唱一些空曠悠遠，意境開闊的歌曲時，如《牧歌》(例8)，這類歌曲在旋律進行上多是長音持續(xù)，聲音應(yīng)是直線條的，相應(yīng)的氣息也應(yīng)是直線條的，這一點也和北方草原的地域特點，民俗風情，音階旋法相吻合。

　　4.粗與細

　　現(xiàn)在有的聲樂工作者強調(diào)在歌唱時從小腹或丹田處至上腭頂流動著柱狀的氣息，很多聲樂老師在上課時也會講到讓“氣柱”立起來。氣息是看不見的，但它確實又是客觀存在的，而且是“有形”的。線性的或柱形的氣息從小腹流出，經(jīng)過軀干，沖擊聲帶，產(chǎn)生了聲波，然后在各個共鳴腔體里產(chǎn)生共鳴，我們才能聽到美妙的聲音。中國戲曲演唱中也曾說到:“唱要一條線，不要一大片;唱若一條線，音則清、整、穩(wěn)、遠，否則便噪、亂、散、淺”。這里所指的是在運用氣息時要成線狀或柱狀，要連、集中而不能散。

　　但在演唱不同風格的曲目時，應(yīng)對這個柱狀氣息作相應(yīng)的調(diào)整，也就是說，它應(yīng)該有粗、細的不同。比如說，演唱《我和我的祖國》(例9)，旋律是八六拍不間斷的進行，情緒是熱烈明快的，這個氣柱應(yīng)是粗的，有擴張感的，以此來表達人民對祖國的熱愛之情。在這里，歌唱的柱狀氣息相對較粗，特別是歌曲高潮部分，氣息要堅決地立起，而且要有膨脹感，這樣才符合歌曲情感的需要。但在演唱唐尼采蒂歌劇《愛之甘醇》中的選曲《偷灑一滴淚》(例10)時，則應(yīng)注意體會它的曲調(diào)是優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的，情緒是緊張不安的，甚至是痛苦的，因此，歌聲也應(yīng)是小心翼翼的，歌唱的柱狀氣息也應(yīng)較細，甚至是線性的。

　　5.斷與連

　　關(guān)于歌唱中氣息的“停頓”與“連續(xù)”，宋張炎《詞源》中說到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換”。意思是說換氣應(yīng)在樂曲的停頓處進行，不能打亂樂曲的節(jié)奏，進入歌曲的高潮部分氣息應(yīng)是連貫統(tǒng)一的。元燕南芝庵《唱論》中也曾提到“有偷氣;取氣;換氣;歇氣;就氣;愛者有一口氣�！逼渲小靶獨狻敝冈谛星粫r停頓或過門處的暫緩;“就氣”是指字與字或腔與腔之間順氣息的自然銜接;而“愛者有一口氣”則指歌唱時自始至終氣息的飽滿連貫。所有這些充分論證了氣息的停頓與連貫進行之間的辯證關(guān)系。如中國古典藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》(例11)。全曲為兩段體結(jié)構(gòu)，樂思的展開完全模仿歌詞語言的節(jié)奏，“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下”。歌詞的停頓處，即為聲音、氣息的停頓處，此處的兩次停頓，把一個長樂句分隔開來，極為傳神地表現(xiàn)了主人公一唱三嘆，顧影自憐的意境。所謂斷與連是相對的，完全取決于歌曲內(nèi)容的需要。比如第一部分要有斷開、停頓的感覺，而第二部分則應(yīng)多一些“連”的感覺。在另外一些歌曲里則要求全曲的用氣有連綿不斷的感覺，比如《那就是我》(例12)。樂曲前奏調(diào)式七級音的升高以及在二級音上的長音持續(xù)一下子就把我們拉到了一個無限惆悵與思念的意境當中，雖然第一句“我思戀故鄉(xiāng)的小河”中間也有半拍的休止，但它不同于《玫瑰三愿》的第一句，在這里氣息是不能停頓的。整首歌曲要求氣息連貫暢通，一氣呵成，不能有絲毫的中斷。因此所有的氣口處都必須是“搶氣”或“偷氣”，不能有換氣的痕跡。這里完全應(yīng)驗了“音斷意不斷，字斷氣不斷”這句話，也只有這樣，才能塑造出一個豐滿、完整的音樂形象。

　　6.強與弱

　　氣息的“強”與“弱”也是相對而言的。一般來說，在演唱柔和舒緩的歌曲或者唱低音時，呼吸應(yīng)保持平穩(wěn)，氣息不能太強太猛;而唱激越昂揚的歌曲或唱高音時，氣息必然飽滿有力。《阿瑪麗莉》是一首曲調(diào)柔和優(yōu)美的藝術(shù)歌曲，音區(qū)跨度小，旋律起伏不大，在演唱這首歌曲時，要有溫柔傾訴的感覺，氣息不能太強，否則就會破壞歌曲的意境。而在演唱《我和我的祖國》(例9)或《祖國，茲祥的母親》(例14)這類歌曲時，飽滿的情緒要求，必然牽動有力的氣息支持。當然，就同一首歌而言，在氣息的運用上也要根據(jù)曲調(diào)的起、承、轉(zhuǎn)、合，高、低、抑、揚而進行周密有致的安排，做到強弱有別，前后呼應(yīng)，游刃有余，流暢貫通。

【歌唱中氣息的技巧】相關(guān)文章：

歌唱中氣息調(diào)整的方式技巧09-12

聲樂中的氣息運用技巧02-24

起音歌唱技巧-連音歌唱技巧08-19

聲樂學習中歌唱技巧訓練探索09-25

聲樂演唱中控制氣息的技巧有哪些08-01

歌唱的發(fā)音技巧10-17

唱歌訓練氣息技巧08-16

丹田氣息唱歌技巧09-22

聲樂培訓及歌唱技巧10-14

歌唱的咬字吐字技巧08-03