戲劇的體系形式與流派

　　引導(dǎo)語：戲劇將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，以下是小編整理的戲劇的體系形式與流派，歡迎參考閱讀!

　　【三大形式】

　　閉鎖式

　　主要特點(diǎn)是出場人物較少，劇情展開的時間、地點(diǎn)高度集中，基苓符合“三一律”(時間、地點(diǎn)、情節(jié)的一致)的原則，劇情從臨近高潮的地方開始，以前的事用回敘的手法融合到劇情發(fā)展之中。如易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》等。長處是集中統(tǒng)一，又環(huán)環(huán)緊扣，容易取得戲劇性的效果。

　　開放式

　　按照故事發(fā)展的時間川…展開劇情，人物較多，劇情展開的時間較長，場景富于變化，情節(jié)更為豐富、曲折，可以沒有I敘成分。如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、老舍的《茶館》、曹禺的《原野》等。長處是有頭有尾，把戲劇情節(jié)原原本本表現(xiàn)在舞臺上，能容納較廣的`生活材料。

　　人像展覽式

　　以片斷方式展示眾多的人物形象和社會風(fēng)貌為主要目的，如曹禺的《日出》等。

　　【三大體系】

　　梅蘭芳戲劇體系

　　梅蘭芳是我國著名的京劇表演大師，在長期的舞臺實踐中，他發(fā)揚(yáng)了中國戲曲載歌載舞的傳統(tǒng)，以唱、念、做、打作為藝術(shù)手段，經(jīng)多年舞臺實踐，逐漸形成了一套完整的體系。對京劇旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝各方面都有所創(chuàng)造發(fā)展，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，影響很廣，世稱“梅派”。

　　布氏體系

　　布萊希特是20世紀(jì)前期德國著名的戲劇家。他所創(chuàng)辦的布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個重要學(xué)派，這個學(xué)派之在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，這是他提出的一個新的美學(xué)概念，又是種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)造過程的理性因素，以破除表演時的生活幻覺，提倡觀眾冷靜分析、思考，重視戲劇的教育意義。

　　斯氏體系

　　斯坦尼斯拉夫斯基是杰出的戲劇大師。1896年創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院。一生導(dǎo)演和擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的話劇和歌劇共有120余部，他創(chuàng)立的話劇體系繼承和發(fā)展了俄羅斯和歐洲的藝術(shù)成果，并著有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等書。他最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。體系的戲劇美學(xué)思想是真實反映生活、強(qiáng)調(diào)戲劇的社會使命和教育作用;在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者;在與演員的'合作上，強(qiáng)調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格;強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。斯氏體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，稱之為體驗派，要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。因此，斯氏體系對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響。

　　【兩大流派】

　　體驗派

　　戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。代表人物有英國演員歐文、意大利演員薩爾維尼和前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基等。他們都主張演員應(yīng)主動地感受角色的情緒，而不應(yīng)只是冷靜地表現(xiàn)，并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歐文認(rèn)為演員應(yīng)該把人物的感染力與藝術(shù)手段的運(yùn)用結(jié)合起來，他稱此為演員的“雙重意識”。薩爾維尼認(rèn)為演員的特殊標(biāo)志是感受的能力，演員要聽命于自己的感受，不僅要一遍兩遍地感受角色的情緒，“而且他必須在每次演這個角色時(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到這種情緒”。他提出雙重生活論，認(rèn)為演員應(yīng)該“一面勤于感受，一面像騎師駕馭烈馬似的引導(dǎo)和控制自己的`感受，以使觀眾也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基繼承并發(fā)展了他們的觀點(diǎn)，結(jié)合俄羅斯現(xiàn)實主義表演傳統(tǒng)創(chuàng)立了自己的表演體系，自稱“體驗派”，以與法國哥格蘭為代表的表現(xiàn)派相區(qū)別。他的體驗藝術(shù)的特征是演員“通過有意識的心理技術(shù)達(dá)到下意識的創(chuàng)作”。他要求演員“在舞臺上、在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”，他稱此為“體驗角色”。

　　表現(xiàn)派

　　戲劇表演藝術(shù)流派之一。18世紀(jì)法國啟蒙主義哲學(xué)家狄德羅在生“關(guān)于演員的是非談”一文中，談到演員表演時，主張刻苦鉆研人物性格，創(chuàng)造“理想典范”，在每次公演時，演員應(yīng)準(zhǔn)確地像一面鏡子那樣把這典范形象真實地重現(xiàn)在舞臺上。他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質(zhì)世界與精神世界的現(xiàn)象進(jìn)行勤勉的觀察，并用心模仿自然。19世紀(jì)法國演員哥格蘭繼承并發(fā)展了狄德羅的觀點(diǎn)，在“演員的雙重人格”一文中提出了“兩個自我”論，認(rèn)為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創(chuàng)造物一第二自我，不論角色應(yīng)如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現(xiàn)情感的同時，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動”，不能被角色“拐跑”。他非常強(qiáng)調(diào)演員創(chuàng)造人物性格，要求演員鉆研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽”。他的名言是“藝術(shù)不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’!”因而該戲劇流派被稱為表現(xiàn)派。

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