經(jīng)典散文：夢(mèng)景調(diào)
夢(mèng) 景 調(diào)
金 礦
我是搞南閘民歌研究的，發(fā)表了一個(gè)南閘民歌進(jìn)淮劇的觀點(diǎn)。有好多人贊成，也有不少人不贊成。其主要原因還是因?yàn)橐粋�(gè)人植根觀念的改變不太容易，這里牽涉到一個(gè)人思維的第一印象。有好多淮劇愛(ài)好者和淮劇票友長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)淮劇情有獨(dú)鐘，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作的淮劇優(yōu)美旋律已經(jīng)深入人心，讓你再去聽(tīng)那些久違鄉(xiāng)土民歌也就不太習(xí)慣。這樣就會(huì)出現(xiàn)民歌的俗氣和厭煩，生活風(fēng)情本身就是對(duì)日常生活情趣的制約，也許有些人就認(rèn)為后來(lái)的淮劇音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)了。
我這個(gè)人有很大的兼容性和包容性，在鄉(xiāng)土音樂(lè)方面既偏向于主導(dǎo)的鄉(xiāng)土民歌，但也不排斥我們母地音樂(lè)所孕育的淮劇。所以也喜愛(ài)聽(tīng)淮劇音樂(lè)。這兩種音樂(lè)概念我有時(shí)候也在很認(rèn)真地鑒別著。
鄉(xiāng)土民歌多是民間日常生活情感的積淀。我們南閘傳統(tǒng)鄉(xiāng)土民歌本來(lái)就有好多程式的場(chǎng)景曲調(diào)后來(lái)被卷進(jìn)了淮劇曲調(diào)。所以這就是我民歌進(jìn)淮劇的理論依據(jù)。
“五更系列民歌”是我們南閘民歌的重要組成部分。五更民歌歌詞的主要成分還是表現(xiàn)鄉(xiāng)土情感，也就是情歌的主調(diào)。我搜集到的五更系列有《五更鼓兒彎》、《五更鼓兒冬》、《五更想情郎》、《五更相思》，都是表現(xiàn)一個(gè)閨房女子在五更時(shí)間思念情郎的情感。主題是情感、場(chǎng)景是閨房，時(shí)間是五更時(shí)間的遞進(jìn)和推移。
由于受一種舊傳統(tǒng)觀念的羈絆和制約，舊時(shí)代的男女戀情很不幸福的特別多，有好多會(huì)達(dá)到極點(diǎn)的悲劇，這些悲劇的積淀也是一種民間文化的沿襲，融入了民間文化的流淌走向。
而到淮劇藝術(shù)形成以后，最初的`戲劇劇情資源比較豐富，在全國(guó)眾多劇種中要排在前列，在鼎盛時(shí)期的劇情范圍就有“九蓮十三英七十二記”近百種劇情話本。但音樂(lè)元素還是比較枯竭，淮劇老一代藝術(shù)家多是草臺(tái)出生，文化較低，音樂(lè)也只是民間音樂(lè)的功底，只能宮調(diào)合轍在那兩三個(gè)常規(guī)曲調(diào)上來(lái)回翻。鄉(xiāng)土民歌進(jìn)淮劇已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，主要就是那些草臺(tái)班旦角生角多是鄉(xiāng)土民歌手出生，其實(shí)也就是因?yàn)樗麄兞α康某鋵?shí)，也發(fā)展了淮劇的音樂(lè)藝術(shù)。
要說(shuō)思郎想郎的題材，在淮劇話本中的多處出現(xiàn)，特別是以“兩庭”戲（宮廷、家庭）題材中更是屢見(jiàn)不鮮，小姐在廂房相思遠(yuǎn)方的情郎。要把閨房之怨表演得靈活很是不容易。這種戲的表演難度是小姐一個(gè)人在廂房獨(dú)白地演戲和做戲，連一個(gè)丫鬟都不好在場(chǎng)配合，背景也很是單調(diào)，顯得很冷清。演這種戲最初只是單相思的悲調(diào)或者串十字之類(lèi)，但演唱時(shí)在好多地方都不符合劇情，悲悲切切影響了相思的質(zhì)量。因?yàn)檫@種相思中還要參合好多浪漫的聯(lián)想和遐想，向往中的美好正是下面團(tuán)圓戲的鋪墊。
為了提高這種獨(dú)角戲的表演效果。導(dǎo)演和演員沒(méi)有少費(fèi)心思，首先就是要在曲調(diào)上創(chuàng)新，獨(dú)角戲的要求第一就是要求曲調(diào)也要引人，按照我們淮鄉(xiāng)特點(diǎn)，這種多是要纏綿委婉，低沉含情，跌宕有致，動(dòng)聽(tīng)悅耳。不需要那種激越而又飛揚(yáng)的調(diào)式。第二就是要求表演人員要有非凡脫俗的表演功夫，表演感動(dòng)人也就提高了表演了效果。表演者就要求在表演動(dòng)作的細(xì)膩和表演唱腔的，這種表演多是情感戲表演專(zhuān)家經(jīng)過(guò)琢磨的效果。像這樣的旦角我看到出彩的有上海市人民淮劇團(tuán)何長(zhǎng)秀，淮安淮劇團(tuán)筱美秋，江蘇省淮的梁國(guó)英等。
她們?cè)谶@種場(chǎng)景下，就需要調(diào)度《夢(mèng)景調(diào)》，所謂《夢(mèng)景調(diào)》應(yīng)該是我們鄉(xiāng)土民歌中《五更想情郎》《五更相思》的結(jié)合，這種結(jié)合得具有浪漫的意境，正如我們洋河酒廠把最精釀的酒叫“夢(mèng)之藍(lán)”一樣，夢(mèng)比天還要大，因?yàn)樘祀m然浩瀚飄渺，但太虛無(wú)，人們想象的事物不可能實(shí)現(xiàn)的。而夢(mèng)則不同，是凡在現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的都可以在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)，會(huì)讓你得到心靈的安慰�！岸�(tīng)譙樓鼓打一更，團(tuán)圓的人家閑拉著家長(zhǎng)，我郎征戰(zhàn)去了遠(yuǎn)方，失意的人只想在夢(mèng)中見(jiàn)到君郎……”。如果用現(xiàn)代表現(xiàn)手法，就可以調(diào)度蒙太奇手法，在背景中打起煙幕，思念中的人物就可以飄然而至與小姐相會(huì)了。
到“耳聽(tīng)譙樓鼓打三更，團(tuán)圓的夫妻恩愛(ài)地小衣同床，纏綿中不覺(jué)夜歡太短，月兒漸漸高影兒推進(jìn)窗……”，這應(yīng)該是最幸福而又浪漫的時(shí)刻。在這個(gè)時(shí)刻天地間只有兩個(gè)情人的存在，女主演這時(shí)那種含情脈脈的表演會(huì)讓少男少女們春心蕩漾而又萌動(dòng)。那種柔情還像一種催眠曲，讓你很自然地走進(jìn)夢(mèng)想。這一段也就是作者在二度創(chuàng)作時(shí)，明確命名《夢(mèng)景調(diào)》的理由，說(shuō)白了就是表現(xiàn)夢(mèng)中的情景。
而歌詞進(jìn)展到五更，又是一種遺憾的余味繞梁，“耳聽(tīng)譙樓鼓打五更，公雞打鳴天快麻花亮，醒來(lái)方感到身子冷嗖嗖，只有孤燈相伴恨更長(zhǎng)……”。歡樂(lè)到這里靜止，空氣到這時(shí)凝固，插曲到這里中斷，夢(mèng)景到這里結(jié)束，戲劇又回到了無(wú)情的現(xiàn)實(shí)，仍然還在繼續(xù)閨房的清苦�！秹�(mèng)景調(diào)》在一個(gè)劇情中是一種可愛(ài)的插曲，把觀眾的情緒從激烈暫時(shí)調(diào)節(jié)到深沉和婉約，有這樣的穿插，觀眾也就更會(huì)感到劇情的成功感。這樣劇本創(chuàng)作者也顯得自由，演唱的演員也顯得自由，場(chǎng)景的布置也顯得自由，而觀眾在觀賞時(shí)也就顯得更加自由。有了這種場(chǎng)景和情節(jié)的安排，整個(gè)舞臺(tái)劇就顯得無(wú)限靈動(dòng)。
要說(shuō)《夢(mèng)景調(diào)》已經(jīng)成為一種戲文民歌的程式唱段，也就是要學(xué)習(xí)幕表戲的程式演出就要學(xué)會(huì)幾種很程式的唱段，《夢(mèng)景調(diào)》就像小姐花園里藍(lán)橋調(diào)的數(shù)花，《磨房調(diào)》哀婦的清苦傾訴、《八段景》是途中的借景抒情等等，這些唱段可以安排在一些相同內(nèi)容和相近的劇情中，通過(guò)這樣的程式演唱就可以增加劇情的藝術(shù)色彩和雅趣色彩。
我在《淮劇常用曲調(diào)》小冊(cè)子并沒(méi)有看到《夢(mèng)景調(diào)》的曲譜，也許是淮劇音樂(lè)家對(duì)鄉(xiāng)土音樂(lè)的一種疏忽，所以這里我想把南閘民歌的研究與淮劇的一些唱腔藝術(shù)結(jié)合起來(lái)研究，這樣就會(huì)看到我們鄉(xiāng)土藝術(shù)發(fā)展改革的新走向。這里如果再去探尋那些老藝術(shù)家在演唱時(shí)二度創(chuàng)作體會(huì)時(shí)，這些人已經(jīng)老的老走的走，已經(jīng)很難滿足我們的欣賞要求。但我們對(duì)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是要加緊研究，爭(zhēng)取領(lǐng)略到這些遺產(chǎn)的最后藝術(shù)風(fēng)味，讓它能得到傳承和保護(hù)。
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