書法作品賞析介紹
論城市山水畫
我第一次知道“城市山水畫”的說法是看到《美術(shù)》雜志上刊登了著名科學(xué)家錢學(xué)森先生的來(lái)信，他是看了一批深圳畫家畫深圳的作品后有感而發(fā)，提出了“城市山水畫”的說法。從1992年到今天，“城市山水畫”這一課題已經(jīng)被全國(guó)各地很多藝術(shù)家們所關(guān)注，近年來(lái)還衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等說法，其關(guān)注熱度可見一斑。我從20世紀(jì)90年代初期就開始以城市為題材進(jìn)行各種創(chuàng)作，至今已有20余年，漸漸在實(shí)踐中形成了我個(gè)人對(duì)“城市山水畫”的認(rèn)識(shí)和理解。
我的早期作品多以再現(xiàn)城市景觀為主，用細(xì)膩的筆法將建筑物重現(xiàn)。《深圳新貌》算是當(dāng)時(shí)工程最為浩大的一幅作品。
從1997年開始，除了深圳，香港、澳門等城市都成為我筆下的創(chuàng)作對(duì)象。此時(shí)我在表現(xiàn)手法上也開始了新的嘗試，不僅僅用細(xì)膩寫實(shí)的手法來(lái)描繪城市的風(fēng)貌，同時(shí)也穿插“虛”的表達(dá)手法，用“點(diǎn)墨”和“潑墨”等手法讓城市建筑若隱若現(xiàn)，既有建筑的輪廓，又給人以想象的空間。
中國(guó)畫最講究的就是神韻，當(dāng)下的“城市山水畫”又該如何體現(xiàn)這種神韻呢？如何從對(duì)城市建筑的描繪反映出該城市的文化內(nèi)涵，引發(fā)觀者的共鳴，讓觀眾欣賞城市建筑美的同時(shí)感受到城市的精神與文化？這是在第一階段的基礎(chǔ)上提出來(lái)的新課題。隨著社會(huì)的高速發(fā)展，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系成為人們討論的焦點(diǎn)。不管兩者的關(guān)系如何，不可否認(rèn)的是，藝術(shù)已經(jīng)不只是對(duì)美的追求了，藝術(shù)也已經(jīng)不僅僅是視覺享受了，它更多的是要進(jìn)入人的內(nèi)心，與社會(huì)和心理緊密相連。我認(rèn)為，這就是當(dāng)下藝術(shù)作品中的“神韻”。這對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)家而言，是判斷作品藝術(shù)價(jià)值很重要的一點(diǎn)。從“城市山水畫”的角度來(lái)看，如何才能體現(xiàn)出這種“神韻”呢？我認(rèn)為，最重要的就是要在作品中“還原”該城市的本來(lái)面目。
在“還原”的過程中，我不僅改變了思想，在創(chuàng)作手法上也有了新的嘗試與突破，最明顯的一點(diǎn)就是在色彩方面的大膽突破。雖然在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中很早就有“青綠山水”、“金碧山水”，但從總體上來(lái)看仍是以水墨為主，色彩也不過是石青、石綠、赭石、土黃等，幾乎沒有人用過鮮艷的顏色。但凡有過國(guó)外游歷經(jīng)驗(yàn)的人都知道，異國(guó)風(fēng)情最典型的就是色彩的艷麗和多樣化�？纯次鞣降挠彤嬀椭�，他們對(duì)色彩的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的傳統(tǒng)山水畫。我并不認(rèn)為中國(guó)的“水墨”無(wú)法表達(dá)色彩的多樣性，正如畫論中早有“墨分五彩”之說，但在“還原”城市的過程中，傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)形式無(wú)疑是一個(gè)枷鎖。此時(shí)我做出了一個(gè)大膽的嘗試，把艷麗的色彩直接運(yùn)用到畫面中。這批作品，色彩豐富且對(duì)比強(qiáng)烈，筆法大膽、多樣，與傳統(tǒng)的中國(guó)畫有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之藍(lán)白小鎮(zhèn)》、《突尼斯印象系列之凱魯萬(wàn)市》、《日本———富士山下蘆之湖畔》、《香江夜色》等。這一次大膽的嘗試得到了出人意料的效果，也得到同行們的肯定，很多人用既傳統(tǒng)又當(dāng)代來(lái)形容。在實(shí)踐成功之后，我回過頭來(lái)思考，為什么色彩的改變會(huì)全然改變作品的氣息和神韻呢？這是因?yàn)槲覀冊(cè)谝酝睦L畫創(chuàng)作中，長(zhǎng)期以來(lái)忽視了對(duì)色彩的研究和思考所致。色彩與人類的心理反應(yīng)是密切聯(lián)系的，正如紅色給人帶來(lái)激情，藍(lán)色卻會(huì)引起遐想，不同的色彩會(huì)引起不同的心理感知，而這種心理感知就正是對(duì)一個(gè)城市內(nèi)在文化的最本質(zhì)的體現(xiàn)。如今的城市，五顏六色的建筑層出不窮，城市人的生活更是豐富多姿、五彩斑斕。這樣的現(xiàn)代化城市又怎能缺乏對(duì)色彩的表現(xiàn)呢？因此，如何把色彩恰如其分地運(yùn)用到畫面中，對(duì)“城市山水畫”而言是非常重要的。我看到很多用水墨畫城市山水的，雖然“中國(guó)味”很濃，但總覺得有種“冷”的感覺，不但很難產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，還容易壓抑情緒，與生活中活生生的、生機(jī)盎然的城市有那么點(diǎn)距離，不那么真實(shí)，甚至容易讓人喪失對(duì)這個(gè)城市的喜愛之情。
另一個(gè)較大的改變是我開始用潑彩、潑墨的方式來(lái)減少傳統(tǒng)中國(guó)山水畫中“寫”的成分，用更加放松和自由的筆墨去表達(dá)現(xiàn)代城市更深層的意味。這種朦朧的視覺效果正是我想要表達(dá)的城市的“浮華感”，我更希望觀者能看穿這層“浮華”，去感受城市深層和本質(zhì)的東西，而這才是我作品想要表達(dá)的根本。
美術(shù)史論 何必互貶
文人相輕，自古不絕，而今愈演愈烈，包括美術(shù)界。油畫家看不起國(guó)畫，雕塑家看不起油畫，三維動(dòng)畫家看不起不動(dòng)的；反過來(lái)也成立。美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)本來(lái)是同根生，當(dāng)事人也彼此看不起，問題不在于具體的質(zhì)疑而是籠統(tǒng)的排斥。陳傳席曾寄來(lái)他的批評(píng)文集《現(xiàn)代藝術(shù)論》，隨書小札自稱“狗屁小書”。
自我調(diào)侃隱含著美術(shù)史家習(xí)以為常的偏見，即藝術(shù)批評(píng)缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值。有價(jià)值的是什么呢？美術(shù)史研究。這幾乎是埋頭治史的學(xué)者一致的看法。藝術(shù)史家固然有權(quán)為研究歷史而研究歷史，有理由把它視為意義深遠(yuǎn)的事業(yè)，但沒有理由輕視關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)批評(píng)主要是面向現(xiàn)實(shí)的，它可以成為藝術(shù)向?qū)�、啄木鳥、清道夫等。
現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)評(píng)論不難找到一大堆糟糕的例子，卻不能據(jù)此否定評(píng)論本身，即便是批評(píng)家應(yīng)景的文字花籃，也不都是狗屁文章。 平庸的藝術(shù)史家一面孜孜不倦地翻炒歷代藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)飯，卻一面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)表示不屑。批評(píng)家當(dāng)然也不是好惹的角色，尤其是目光短淺、積累單薄的批評(píng)家，常常反唇相譏，嘲笑美術(shù)史是美術(shù)屎，嘲笑史學(xué)家是屎克郎。這類無(wú)視歷史的批評(píng)家視歷史為垃圾，卻不知道其言論在變成歷史之前，只配與垃圾為伍。無(wú)視歷史的批評(píng)家喋喋不休地發(fā)表批評(píng)意見時(shí)，在時(shí)髦軀殼之內(nèi)往往是一派比前人更淺薄的陳詞濫調(diào)。現(xiàn)實(shí)是歷史的延伸、分化或變異，批評(píng)家在特定時(shí)段也許可以使歷史缺席，但如果摒棄了歷史，立論容易變得扁平和乏味。
其實(shí)，史與論在藝術(shù)典籍中始終是彼此依存，無(wú)法切割。旁征博引的評(píng)論，常常得力于藝術(shù)史的材料和啟示。同樣，藝術(shù)史研究也能包含批評(píng)并具有啟迪現(xiàn)實(shí)的作用。古人記錄和考察藝術(shù)的著作，不乏批評(píng)成分。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和董逌《廣川畫跋》等被史家稱道的著作，每每史論并舉，夾敘夾議。蘇東坡為文同等同代人寫的題跋，當(dāng)時(shí)是評(píng)論，后人眼中是史料。
米芾的《畫史》，非史非論、亦史亦論。比如他講“古人圖畫，無(wú)非勸戒。今人撰《明皇幸興慶圖》，無(wú)非奢麗；《吳王避暑圖》重樓平閣，徒動(dòng)人侈心”，請(qǐng)問如何定性？是寫史還是批評(píng)？明代董其昌《畫禪室隨筆》關(guān)于山水畫南北宗論，清代錢泳《履園叢話》關(guān)于書法南北宗論，涉及的是史，表達(dá)的卻是批評(píng)觀。我閱讀繪畫典籍，特別是含有繪畫內(nèi)容的史料筆記，最感興趣的不是編纂史料的文字，而是記述和評(píng)議本朝人物的言論。這類“當(dāng)代”文獻(xiàn)之所以吸引人，是因?yàn)檠笠缰?dāng)事人和作者的才情見識(shí)，比傳抄的史料要直接。
李頎，字粹老，不知何許人也。少舉進(jìn)士，當(dāng)?shù)霉伲瑮壢�。隱于臨安大滌洞天，往來(lái)苕溪之上，遇名人勝士，必與周旋。東坡倅錢塘日，粹老作《春山》橫軸，且書一詩(shī)其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展視詩(shī)畫，蓋已奇之矣。久之，偶會(huì)于湖山僧居，相得甚喜。粹老畫山，筆力工妙，盡物之變而秀潤(rùn)簡(jiǎn)遠(yuǎn)。非若近世士人，略得其形似，便復(fù)輕訾前人，自謂超神入妙出于法度之外者。
史家與論家彼此輕視和排斥，私下常有情緒化的表達(dá)。如果請(qǐng)美術(shù)界的兩撥極端人士聚會(huì)，一撥埋頭資料的史家，一撥投身展覽的論家，讓他們彼此面對(duì)面地挑剔，會(huì)同以巴沖突一樣劇烈。藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)理論的兩翼，彼此之間任何籠統(tǒng)的否定，理由都是脆弱的，都只能被視為鼠目寸光的專業(yè)優(yōu)越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑視藝術(shù)批評(píng)的史家和蔑視藝術(shù)史的批評(píng)家，雙方的動(dòng)機(jī)都是值得懷疑的。史論互貶一旦成為固定的.作風(fēng)與見解，表明情商、智商和學(xué)術(shù)都出了問題。
書法評(píng)論亟須批判精神
前不久，我在一篇書法批評(píng)文章中言及某省書協(xié)主席名不見經(jīng)傳，是業(yè)余書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風(fēng)波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論語(yǔ)境中，書法批評(píng)難以展開，書法批評(píng)的尺度和強(qiáng)度越來(lái)越難以把握。
批評(píng)越來(lái)越艱難，原因并不復(fù)雜，有些書法家缺乏內(nèi)省精神，對(duì)于外部世界的批評(píng)，從來(lái)就是排斥的。那些阿諛奉承、溜須拍馬的聲音他們認(rèn)為才有存在的價(jià)值。
中國(guó)社會(huì)以一種復(fù)雜的形態(tài)向前發(fā)展，盡管長(zhǎng)官意志在一定程度上左右了社會(huì)話語(yǔ)，但書法批評(píng)作為藝術(shù)批評(píng)的分支，還是取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。
然而，苦雨陰風(fēng)時(shí)時(shí)在我們身邊掠過，以至于我們無(wú)法展開書法批評(píng)的全部。于是，我們看到的書法批評(píng)庶幾是書法作品的賞評(píng)，書法家的形象塑造，書法作品市場(chǎng)的介紹信。世故地選擇中性的詞語(yǔ)，避開尖銳的問題，以“貨以帝王家”的心態(tài)，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評(píng)家的選擇。
眾所周知，當(dāng)代書法批評(píng)的最大困惑是對(duì)書法家本人的批評(píng)。同時(shí)代的人，低頭不見抬頭見，有時(shí)還是利益相關(guān)方，必然影響到批評(píng)的正常開展。書法批評(píng)比之其他批評(píng)的困難，首先是書法作品商品屬性的進(jìn)一步明確。當(dāng)代書法界與商品市場(chǎng)相差無(wú)幾，書法家們?cè)谝黄�，樂道的是何人�?dāng)了主席，何人的作品賣了好價(jià)錢，鮮見對(duì)書法藝術(shù)本體的探索，對(duì)人文修養(yǎng)的向往。因此，我經(jīng)常在文章中表露出對(duì)當(dāng)代書法界的失望。
《文學(xué)自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對(duì)作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他說“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現(xiàn)賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個(gè)例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點(diǎn)，寫“年”字畫了七道橫杠。
對(duì)此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對(duì)李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要么以楷書、行草書名世，要么以隸書、篆書名世，要么就是真草隸篆皆能，沒有聽說哪位書法家在書體之間又創(chuàng)出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是小學(xué)生都能看出的錯(cuò)字，怎么到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？
對(duì)個(gè)人的評(píng)論，盡管是尖銳的批評(píng)，我本著學(xué)術(shù)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術(shù)正義。
學(xué)術(shù)論著竟用書畫贗品
最近翻閱一本洋洋大觀的明代某書法家個(gè)案研究的論著，發(fā)現(xiàn)作者用來(lái)論證其書法特色的、被稱為該書法家“經(jīng)典”的書法作品，其實(shí)早已被鑒定界確定為贗品。這樣的“論著”所得出的結(jié)論，顯然是南轅北轍。
一般說來(lái)，書畫鑒定只是美術(shù)史研究的初級(jí)階段。對(duì)于一件作品，首先要考量它是不是這個(gè)書畫家本人的真跡。如果不是其真跡，不管藝術(shù)水平如何高，都不足以用來(lái)研究這個(gè)書畫家的資料。這是人所共知的基本常識(shí)。
有趣的是，最近翻閱一本洋洋大觀的明代某書法家個(gè)案研究的論著，發(fā)現(xiàn)作者用來(lái)論證其書法特色的、被稱為該書法家“經(jīng)典”的書法作品，其實(shí)早已被鑒定界確定為贗品。這樣的“論著”所得出的結(jié)論，顯然是南轅北轍。
這就說明一個(gè)問題，在進(jìn)行美術(shù)史研究之前，首要任務(wù)是對(duì)所引證的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的甄別。即便因?yàn)槟芰蛯I(yè)所限，無(wú)法對(duì)書畫家作品進(jìn)行鑒定，但至少可以參閱前人的鑒定意見，去偽存真，這樣才會(huì)有的放矢。研究起來(lái)，才會(huì)令人信服。
對(duì)于書畫鑒定家而言，首要的任務(wù)是為美術(shù)史研究者提供專業(yè)的、富有學(xué)術(shù)見地的書畫鑒別。比如我們研究文徵明，就需要熟知明清以來(lái)書畫鑒藏家們對(duì)他作品的鑒定意見，尤其是對(duì)存世作品的考察，就要了解一下諸如近現(xiàn)代著名書畫鑒定家如龐萊臣、吳湖帆、張珩、韓慎先、謝稚柳、啟功、徐邦達(dá)、王幾千、蘇庚春、劉九庵、楊仁愷、傅熹年等人對(duì)其作品有無(wú)爭(zhēng)議。如有爭(zhēng)議的作品，則要多方面進(jìn)行考察，以確定其確實(shí)為真跡后才能作為研究的依據(jù)。大凡經(jīng)驗(yàn)豐富、眼光犀利的書畫鑒定家，大多會(huì)對(duì)作品做出明確的判斷，即便不是很能確定其真?zhèn)蔚�，也�?huì)做出諸如“款疑”、“印偽”、“用筆僵硬”等等判定。這是一種負(fù)責(zé)任的書畫鑒定行為。
但古往今來(lái)，經(jīng)常會(huì)遇到這樣一些鑒定者，由于對(duì)作品的真?zhèn)稳狈ε卸ǎ蛘咦约罕旧聿⒉皇煜ぴ摃嫾易髌�，在拿不定主意的時(shí)候，往往便說“存疑”。其實(shí)，這是一種極不負(fù)責(zé)任的行為，一方面體現(xiàn)出沒有底氣，另一方面也說明眼力不夠，明知是這樣，又怕行家笑話，于是便以“存疑”塞責(zé)。這種情況，對(duì)于美術(shù)史研究者來(lái)說，是要特別小心，慎重區(qū)別對(duì)待的。
于是便有人提出，既然如此，那怎樣區(qū)別所謂的“存疑”作品呢？其實(shí)很簡(jiǎn)單，多看書畫家的不“存疑”作品，了解其筆性，再比對(duì)這些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿見影。
書法評(píng)論亟須批判精神
前不久，我在一篇書法批評(píng)文章中言及某省書協(xié)主席名不見經(jīng)傳，是業(yè)余書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風(fēng)波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認(rèn)識(shí)到，在當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論語(yǔ)境中，書法批評(píng)難以展開，書法批評(píng)的尺度和強(qiáng)度越來(lái)越難以把握。
批評(píng)越來(lái)越艱難，原因并不復(fù)雜，有些書法家缺乏內(nèi)省精神，對(duì)于外部世界的批評(píng)，從來(lái)就是排斥的。那些阿諛奉承、溜須拍馬的聲音他們認(rèn)為才有存在的價(jià)值。
中國(guó)社會(huì)以一種復(fù)雜的形態(tài)向前發(fā)展，盡管長(zhǎng)官意志在一定程度上左右了社會(huì)話語(yǔ)，但書法批評(píng)作為藝術(shù)批評(píng)的分支，還是取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。
然而，苦雨陰風(fēng)時(shí)時(shí)在我們身邊掠過，以至于我們無(wú)法展開書法批評(píng)的全部。于是，我們看到的書法批評(píng)庶幾是書法作品的賞評(píng)，書法家的形象塑造，書法作品市場(chǎng)的介紹信。世故地選擇中性的詞語(yǔ)，避開尖銳的問題，以“貨以帝王家”的心態(tài)，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評(píng)家的選擇。
眾所周知，當(dāng)代書法批評(píng)的最大困惑是對(duì)書法家本人的批評(píng)。同時(shí)代的人，低頭不見抬頭見，有時(shí)還是利益相關(guān)方，必然影響到批評(píng)的正常開展。書法批評(píng)比之其他批評(píng)的困難，首先是書法作品商品屬性的進(jìn)一步明確。當(dāng)代書法界與商品市場(chǎng)相差無(wú)幾，書法家們?cè)谝黄�，樂道的是何人�?dāng)了主席，何人的作品賣了好價(jià)錢，鮮見對(duì)書法藝術(shù)本體的探索，對(duì)人文修養(yǎng)的向往。因此，我經(jīng)常在文章中表露出對(duì)當(dāng)代書法界的失望。
《文學(xué)自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對(duì)作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他說“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現(xiàn)賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個(gè)例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點(diǎn)，寫“年”字畫了七道橫杠。
對(duì)此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對(duì)李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要么以楷書、行草書名世，要么以隸書、篆書名世，要么就是真草隸篆皆能，沒有聽說哪位書法家在書體之間又創(chuàng)出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是小學(xué)生都能看出的錯(cuò)字，怎么到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？
對(duì)個(gè)人的評(píng)論，盡管是尖銳的批評(píng)，我本著學(xué)術(shù)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術(shù)正義。
淺論中國(guó)工筆畫的當(dāng)代性
康定斯基在論藝術(shù)時(shí)曾說：“任何藝術(shù)作品都是時(shí)代的產(chǎn)兒，同時(shí)也是潤(rùn)育著我們感情的母親。每個(gè)時(shí)代的文明必須產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無(wú)法重復(fù)的”。是的，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有其深深的時(shí)代烙印，無(wú)論在其觀念意識(shí)、題材內(nèi)容，還是繪畫語(yǔ)言、技術(shù)手段等方面都應(yīng)介入時(shí)代前沿并有著鮮明的時(shí)代性。藝術(shù)的時(shí)代性是藝術(shù)的價(jià)值核心，離開了這一點(diǎn)，藝術(shù)也就失卻了其存在的意義。當(dāng)代中國(guó)工筆畫，在面臨全球經(jīng)濟(jì)一體化、文化價(jià)值取向多元化、倡導(dǎo)開放、鼓勵(lì)創(chuàng)新的當(dāng)代，卻顯得有些格格不入。盡管當(dāng)代工筆畫有著龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍， 作品數(shù)量也可與中國(guó)繪畫史上任何一個(gè)朝代相比媲，但作品的思想性、創(chuàng)造性卻很貧乏。許多作品觀念陳舊、沒有擺脫傳統(tǒng)模式與流行式樣的影子。大多數(shù)畫家在審美取向、繪畫語(yǔ)言、技術(shù)手段等方面非常雷同，缺乏探索與實(shí)驗(yàn)精神。應(yīng)該說，當(dāng)代中國(guó)工筆畫喪失了藝術(shù)最根本的特征——當(dāng)代性。
藝術(shù)當(dāng)代性的精神實(shí)質(zhì)是一種文化創(chuàng)造力，它是歷史發(fā)展需要不斷地自我變革與自我拯救的一種文化本能。具有當(dāng)代性價(jià)值的藝術(shù)，更貼近當(dāng)代人的生活、當(dāng)代人的思想、當(dāng)代人的審美價(jià)值判斷，而且，具有當(dāng)代性的藝術(shù)，將賦予現(xiàn)實(shí)生活更多的可能性，賦予藝術(shù)更寬闊的表現(xiàn)空間，它能積極地引導(dǎo)人們多視角的去體察世界，關(guān)注人性，使人們?cè)谄纷x、欣賞作品的同時(shí)，靈魂得以升華，智慧得以開啟�？梢哉f，具有當(dāng)代性特征的藝術(shù)不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)到經(jīng)驗(yàn)和思想個(gè)性，也充分展示了人類對(duì)自由精神的向往和與生俱來(lái)的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力是人類進(jìn)步的原動(dòng)力 ，也是藝術(shù)生存和發(fā)展的本源。當(dāng)代工筆畫當(dāng)代性的缺失，創(chuàng)造力的衰敗，必將導(dǎo)致工筆畫最終喪失其生命力。因此，對(duì)中國(guó)工筆畫當(dāng)代性問題的研究與探索，已成為當(dāng)代工筆畫家的重要課題。
那么，如何探索中國(guó)工筆畫的當(dāng)代性？本人以為可從以下幾個(gè)方面去思考：
一、更新繪畫觀念
觀念即意圖。繪畫觀念源自于現(xiàn)實(shí)生活、源自于創(chuàng)作實(shí)踐，它不是畫家頭腦中固有的、先念的東西。畫家創(chuàng)作的目的、意義總是在一定觀念支配下完成的。畫家作畫的觀念有多種多樣，有的再現(xiàn)自然，有的表現(xiàn)精神，有的追求形式---------�？傊�，不管其創(chuàng)作意圖如何，藝術(shù)作品必須與時(shí)俱進(jìn)，這一點(diǎn)是無(wú)容置疑的。
我們知道，隨著近幾年國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上扮演著越來(lái)越重要的角色，并在許多領(lǐng)域擁有了比從前更多的話語(yǔ)權(quán)。國(guó)際地位的提高，極大地激發(fā)了國(guó)人的民族意識(shí)，回歸民族傳統(tǒng)的呼聲日益高漲，在這種背景下，當(dāng)代工筆畫的創(chuàng)作理念也受到很大影響。從近幾年的全國(guó)工筆畫大展的情況來(lái)看，許多作品為了體現(xiàn)“民族特色”，無(wú)論是在作品意境還是作品的形式構(gòu)成、筆墨技巧等方面都以傳統(tǒng)工筆畫沒有太大的距離。有的作品雖然在技法上有些新的嘗試，但作品中傳遞的思想、意識(shí)仍然較為保守，作者不敢有大膽的逾越與突破。這種過分迷戀傳統(tǒng)、缺乏創(chuàng)造精神、不作為的思想，直接導(dǎo)致了工筆畫在當(dāng)代語(yǔ)境下創(chuàng)作觀念的滯后。
不可否認(rèn)，中國(guó)工筆畫是有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。早在唐宋時(shí)期，先輩們就給我們留下許多經(jīng)典而輝煌的工筆畫作品，這些作品至今魅力不減，是國(guó)人永遠(yuǎn)的驕傲！但需要明白的是，，今天的時(shí)代與唐宋的時(shí)代已相去甚遠(yuǎn)。全球化經(jīng)濟(jì)的高速運(yùn)動(dòng)，以及現(xiàn)代科技帶來(lái)的資訊爆炸推動(dòng)了文化傳播，人們的時(shí)空觀、價(jià)值觀、審美觀發(fā)生了革命性的改變。傳統(tǒng)工筆畫式樣以及審美模式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代人的審美期待 。人們渴望能看到更具前瞻性、學(xué)術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性的，具有當(dāng)代意義的工筆畫作品，而不是古人作品的復(fù)制。當(dāng)代社會(huì)已發(fā)生了翻天覆地的變化，與古人的時(shí)代相比，今天的生活是流動(dòng)、立體、多元的。因此，當(dāng)代工筆畫畫家，不能只抱著老祖宗不放，而應(yīng)滿腔熱忱地至力于工筆畫當(dāng)代性的研究、探索與實(shí)踐。在當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作過程中，用當(dāng)代人的思維方式，當(dāng)代人的審美角度去觀察生活、研究生活，表現(xiàn)生活，而不是用靜止、平面、單一的觀察方法去審視這個(gè)時(shí)代，去表現(xiàn)當(dāng)代生活。作為當(dāng)代工筆畫家，我們必須對(duì)自己所處的時(shí)代有清醒的認(rèn)識(shí)。另外，不同民族之間的藝術(shù)交流也是觀念更新的一個(gè)重要途徑。我們知道，藝術(shù)是不分國(guó)籍的，它是人類所共同的精神財(cái)富。因此，我們要打破狹隘的民族主義，大膽吸收西方當(dāng)代藝術(shù)新的理念、新的思維方式，更新我們的藝術(shù)觀念，推進(jìn)當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作，從根本上改變中國(guó)工筆畫在當(dāng)代所面臨的尷尬局面。
二、創(chuàng)造獨(dú)特繪畫語(yǔ)言
繪畫作品的產(chǎn)生總是要運(yùn)用一定的形式、色彩、明暗、線條等元素，這些元素統(tǒng)稱為繪畫語(yǔ)言。無(wú)論何類風(fēng)格的畫家都要借助某種繪畫語(yǔ)言，才能使作品得以完成，進(jìn)而使作者的觀念得以實(shí)現(xiàn)。繪畫語(yǔ)言是作者情感與觀念的載體，繪畫語(yǔ)言的新與舊，直接影響到繪畫作品面貌的新與舊，繪畫語(yǔ)言的變化與革新，便會(huì)帶來(lái)繪畫圖式的徹底改變，甚至帶來(lái)觀念上的突破。
傳統(tǒng)工筆畫經(jīng)過歷代畫家的不懈努力，有著一套自成體系的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格。正是這套極度程式化的語(yǔ)言風(fēng)格，形成了傳統(tǒng)工筆畫顯著的特點(diǎn)，但同時(shí)又極大地阻礙了當(dāng)代中國(guó)工筆畫的進(jìn)程。
當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)開放的社會(huì)，互聯(lián)網(wǎng)的開通拉近了我們與世界的距離。人們視野的擴(kuò)大、各種圖式的刺激改變了人們的生活方式，人們的審美訴求比以往任何時(shí)候都更加挑剔。人們期盼看到貼近當(dāng)代生活、充滿銳氣與活力、富有創(chuàng)意的嶄新的當(dāng)代工筆畫作品，顯然，傳統(tǒng)工筆畫圖式語(yǔ)言已顯得無(wú)能為力，這就要求我們當(dāng)代工筆畫家重新審視我們的工筆畫創(chuàng)作，對(duì)既定的工筆畫圖式語(yǔ)言與流行式樣進(jìn)行評(píng)估與反思，否則當(dāng)代工筆畫就無(wú)法擺脫陳舊的模式。當(dāng)代工筆畫不應(yīng)是歷史精神與審美習(xí)慣的再現(xiàn)，不應(yīng)是傳統(tǒng)工筆畫的延續(xù)。當(dāng)代工筆畫它必須介入到中國(guó)乃至世界當(dāng)代文化實(shí)質(zhì)之中，只有這樣，，才能展現(xiàn)當(dāng)代工筆畫應(yīng)有的藝術(shù)魅力，也才能讓中國(guó)工筆畫這顆藝術(shù)奇葩保持其永恒的生命力。因此，在我們強(qiáng)調(diào)更新繪畫觀念的同時(shí)，如何用新銳的思想、嶄新的工筆畫語(yǔ)言去表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的多樣性，去挖掘這個(gè)時(shí)代的真、善、美，也應(yīng)是當(dāng)代工筆畫家需要思考、研究的問題。
淺論中國(guó)工筆畫的當(dāng)代性。
維戈斯在《藝術(shù)心里學(xué)》一書中曾談到：“--------天才的畫家和忠實(shí)的臨摹者之間的區(qū)別，全在于藝術(shù)的這些無(wú)限小的要素。這些要素就是藝術(shù)的各個(gè)組成部分的關(guān)系，亦即形式的要素。藝術(shù)開始于“這一點(diǎn)點(diǎn)”開始的地方。這就等于說，藝術(shù)開始于形式開始的地方�！庇纱丝梢娮鳛槔L畫語(yǔ)言的形式要素在繪畫中的重要性。以視覺為主導(dǎo)的當(dāng)代文化正在改變?nèi)藗円曈X感受和經(jīng)驗(yàn)方式，圖式已成為人們獲取畫面信息的首選方式。那么，如何表現(xiàn)快節(jié)奏生活下當(dāng)代人的視覺感受，并構(gòu)造出當(dāng)代人在不斷變換的空間中所形成的新的圖式概念，使工筆畫具備當(dāng)代性特征？顯然，這就要求當(dāng)代工筆畫家要有敏銳的觸角，在形式構(gòu)成上標(biāo)新立異、富于創(chuàng)造，打破傳統(tǒng)工筆畫中常用的構(gòu)圖法則，如：工筆花鳥畫的折枝，山水畫、人物畫所遵循的S形構(gòu)圖以及所謂的黃金分割法等等，而采用完全與之相反的構(gòu)成方式，如：完全對(duì)稱式構(gòu)圖以及隨心所欲的畫面分割形式等，并在視覺圖式上打破現(xiàn)實(shí)生活特定的時(shí)空關(guān)系，把不同時(shí)間、空間的事物組織在一張畫面，多方位、多角度的呈現(xiàn)當(dāng)代人的生活，運(yùn)用并置、疊加、串聯(lián)等藝術(shù)手法把當(dāng)代生活中完全不同的事物組織在一起，擴(kuò)大作品信息量，增加作品視覺上的新奇性。在色彩的運(yùn)用上，大膽突破千百年來(lái)工筆畫所遵循的“以墨為主，以色為輔”的用色法則，大膽啟用色彩，甚至是非常跳躍的原色，因?yàn)�，在繪畫語(yǔ)言中，色彩是最具表現(xiàn)性的，它不但能表現(xiàn)物體的固有色，更能表現(xiàn)畫家的喜、怒、哀、樂。因此，充分挖掘色彩的語(yǔ)言魅力，不但能增加工筆畫的表現(xiàn)性，更能貼近當(dāng)代人的審美心理，從而體現(xiàn)工筆畫的當(dāng)代性特征。在造型上也可打破傳統(tǒng)中國(guó)畫的“意向造型”觀的束縛，大膽吸收西方現(xiàn)代繪畫的一些造型語(yǔ)言，如，超現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格、純抽象風(fēng)格等，或完全源自于畫家內(nèi)心的體驗(yàn)的、獨(dú)具個(gè)性的造型語(yǔ)言，從而增加作品的陌生感，擴(kuò)大當(dāng)代工筆畫的視覺張力。毫無(wú)疑問，作品的陌生感與視覺張力將會(huì)大大加強(qiáng)工筆畫的當(dāng)代性特征，并吸引觀眾的積極參與。藝術(shù)心理學(xué)告訴我們 ，同一式樣反復(fù)的視覺刺激，會(huì)讓人的大腦產(chǎn)生惰性，繼而產(chǎn)生審美疲勞，只有陌生、異樣的圖式才可能吸引人的注意力，并引導(dǎo)人們情感的參與，從而實(shí)現(xiàn)與作品的互動(dòng)關(guān)系�？傊�，藝術(shù)當(dāng)代性確立在一種創(chuàng)造價(jià)值之上，因此，我們探索工筆畫的當(dāng)代性，就必須徹底告別傳統(tǒng)的、流行的繪畫語(yǔ)言，追求適合當(dāng)代人審美趣味與表現(xiàn)空間意識(shí)的、嶄新的繪畫語(yǔ)言圖式。
三、加強(qiáng)新材料、新技術(shù)的探索與實(shí)踐
應(yīng)該說，是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步才推動(dòng)著人類走到了今天。那么，對(duì)于中國(guó)工筆畫來(lái)說，材料的更新、技術(shù)的革命也將帶來(lái)當(dāng)代中國(guó)工筆畫審美圖式的徹底改變，從而破除工筆畫嚴(yán)重的程式化傾向，推動(dòng)工筆畫的當(dāng)代性進(jìn)程。
材料有著無(wú)限的豐富性。材料的改變，在很大程度上便會(huì)帶來(lái)思維方式、創(chuàng)作理念的徹底轉(zhuǎn)變，當(dāng)代著名畫家劉國(guó)松先生就是一個(gè)很有說服力的例子。不是嗎？正是由于“國(guó)松”紙的發(fā)明，才使劉國(guó)松改變了他從前的畫法，進(jìn)而實(shí)驗(yàn)出一種劉國(guó)松特有的、不同尋常的繪畫技術(shù)。他的這種獨(dú)特的繪畫技術(shù)，不但增強(qiáng)了他的太空山水畫的感染力，更提升了他作品中的當(dāng)代品格。由此可以看出，在當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中，材料已成為其中非常重要的元素之一。因此，探索工筆畫的當(dāng)代性，必須突破一切陳見，突破傳統(tǒng)工筆畫材料局限，比如，改變傳統(tǒng)工筆畫僅用絹、熟宣紙作畫的習(xí)慣，嘗試用各種畫布、麻紙、皮紙或自制的紙作畫。材質(zhì)的改變，或許會(huì)引發(fā)一系列技術(shù)或觀念上的突變。在顏料的運(yùn)用方面，也不要只僅限于中國(guó)畫顏料�？梢試L試運(yùn)用丙烯，或其他添加劑，或自制的顏料等，拓寬當(dāng)代中國(guó)工筆畫語(yǔ)言的表現(xiàn)空間。
繪畫藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它既不同于哲學(xué)的思辨，也不同于文學(xué)的描述。它是要通過實(shí)實(shí)在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫家的觀念有多么當(dāng)代，思想有多么深邃，如果其技術(shù)語(yǔ)言貧乏，手法單一，所塑造的形象沒有說服力，那他的藝術(shù)也就失去了存在的意義。因此，當(dāng)代工筆畫家在繪畫技術(shù)上，也要以顛覆性的突破力排斥一切既定經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，嘗試與常規(guī)畫法迥然不同的全新的技術(shù)，從而賦予畫面一種全新的感覺。打破傳統(tǒng)工筆畫“三礬九染”過于程式化的著色方法，以及勾線、暈染、罩染等常規(guī)性技術(shù)手段，運(yùn)用沖洗、對(duì)印、拓印，潑灑、點(diǎn)彩等新的、不常見的技術(shù)手段。畢加索在談?wù)摾L畫藝術(shù)時(shí)曾說：“重要的事是創(chuàng)造，不是別的，創(chuàng)造就是一切�！� 既然，藝術(shù)當(dāng)代性是確立在一種創(chuàng)造價(jià)值之上，那么，我們?cè)谘芯刻剿鳟?dāng)代工筆畫新技術(shù)進(jìn)程中，要盡力排斥一切既定經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，回避主流的、時(shí)髦的潮流，以及價(jià)值宣明的特殊因素，努力探索實(shí)踐，創(chuàng)造發(fā)明新的工筆畫技術(shù)，而不是過度依賴既定的經(jīng)驗(yàn)，祖宗的遺訓(xùn)。
可以說，在當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中，繪畫技術(shù)不僅是一種手段，它還具有引起觀念聯(lián)想、情感體念和審美通感的功能。材料、技術(shù)與繪畫形式一樣，具有獨(dú)立審美的意義。它們對(duì)推進(jìn)當(dāng)代工筆畫的發(fā)揮著非常重要的作用。
我想，只要廣大工筆畫家有著對(duì)藝術(shù)誠(chéng)摯的心，以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代工筆畫強(qiáng)烈的使命感，在繪畫觀念、繪畫語(yǔ)言、材料技術(shù)等方面敢于突破傳統(tǒng)、突破他人、突破自己，勇敢地解構(gòu)和重建工筆畫藝術(shù)新秩序，當(dāng)代工筆畫一定能很快走出困境，重振昔日的輝煌。
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