中國(guó)畫(huà)怎樣才能有尊嚴(yán)地面對(duì)世界
150年國(guó)畫(huà)變革三大誤區(qū)
近百年主動(dòng)積極向西方學(xué)習(xí)，尤其是引進(jìn)和推行西方教育方法和體系的結(jié)果，的確徹底地打破中國(guó)文化的原有格局，改變了許多傳統(tǒng)的觀念，極大地開(kāi)闊中國(guó)人的視野，也豐富了中國(guó)文化的內(nèi)涵。且不談大的方面，就拿繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，一個(gè)明顯的積極成果是，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)不注重對(duì)人體結(jié)構(gòu)、比例的深入研究，因此怎樣把人畫(huà)準(zhǔn)，一直是困擾中國(guó)畫(huà)家的一個(gè)難題，以至在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)抑制了人物畫(huà)的發(fā)展。
自從引入西方解剖和寫(xiě)生技法后，中國(guó)畫(huà)家對(duì)于人物的把握能力大為提高，中國(guó)畫(huà)中的人物畫(huà)創(chuàng)作也因之出現(xiàn)空前繁榮的局面。山水畫(huà)也同樣，清代開(kāi)始，在四王的籠罩下，山水畫(huà)壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，后來(lái)借鑒西方繪畫(huà)重視寫(xiě)生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)體面把握的方式，因而從創(chuàng)作觀念到表現(xiàn)技法都催生了種種變革，使中國(guó)山水畫(huà)面目為之一新。這些都是應(yīng)該肯定的。但是另一方面，由于當(dāng)時(shí)受到亡國(guó)滅種危機(jī)的刺激，變革的浪潮變得越來(lái)越猛烈而且急進(jìn)，尤其是發(fā)展到對(duì)自身的文化的傳統(tǒng)也喪失了信心，認(rèn)為一無(wú)是處之后，這種變革便不可避免地陷入了誤區(qū)。
這個(gè)誤區(qū)，在中國(guó)畫(huà)范圍來(lái)看，一言以蔽之，就是棄己之長(zhǎng)，用己之短。這主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn)
1、棄線條造型之長(zhǎng)，用體面造型之短。
從繪畫(huà)發(fā)展的歷史來(lái)看，一種繪畫(huà)的發(fā)生，其特征的形成，與所使用的工具、媒材有密切關(guān)系。在中國(guó)，繪畫(huà)和書(shū)法用的是同一種基本材料，那就是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種共同的工具導(dǎo)致了中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法息息相關(guān)，都是以線見(jiàn)長(zhǎng)。這根線，固然能夠勾畫(huà)形體，但又超越于形體。因?yàn)樽鳛槲锵筝喞哪歉^線，其實(shí)是不存在的，它只是人的主觀感覺(jué)，因此與真實(shí)存在的體和面比較，它與人的心靈、情緒的聯(lián)系更加直接。加上中國(guó)式的圓錐形毛筆與世界上其它的筆相比，表現(xiàn)力強(qiáng)大得多，也豐富得多。
同樣是一筆劃出來(lái)的線，但是中國(guó)毛筆通過(guò)輕重徐疾、抑揚(yáng)頓挫的運(yùn)用，就能把書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、性別以及喜怒哀樂(lè)的情緒傳達(dá)出來(lái)，引發(fā)讀者的共鳴。但是，近百年引入西方觀念，使中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)為追求用面和體去造型，結(jié)果，線條的運(yùn)用被嚴(yán)重的弱化，甚至被拋棄。無(wú)疑，無(wú)論是線還是體、面都是造型的手段。只不過(guò)，受工具和用材特性所限，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家無(wú)論如何努力，也絕不可能做到用油彩和棉布作畫(huà)的'西洋畫(huà)家那樣，把體和面畫(huà)得那般逼真、具體和豐富。棄長(zhǎng)用短的結(jié)果，只能使中國(guó)畫(huà)降格為西洋畫(huà)的笨拙學(xué)徒。
2、棄以簡(jiǎn)馭繁之長(zhǎng)，用以繁顯微之短。
以簡(jiǎn)馭繁是中國(guó)人把握世界的方式，用簡(jiǎn)單辦法來(lái)把握繁復(fù)的世界，這是中國(guó)文化的精華所在。就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)用線造型固然是典型的以簡(jiǎn)馭繁做法，另外用色也是以簡(jiǎn)馭繁。
中國(guó)畫(huà)講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現(xiàn)豐富的色彩；又如淺絳山水，用最簡(jiǎn)單的赭石和花青兩種顏色，一個(gè)暖色調(diào)一個(gè)冷色調(diào)就解決了問(wèn)題。其實(shí)，用簡(jiǎn)的方式表現(xiàn)事物，并不比用繁復(fù)的方式容易。因?yàn)檫@要求簡(jiǎn)而不空，無(wú)能生有。
作品的形式是簡(jiǎn)單概括的，但是內(nèi)涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的想象補(bǔ)充能力、更主動(dòng)的參與精神。這是中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的一種可貴感悟。相反，通過(guò)巨細(xì)無(wú)遺、纖毫畢現(xiàn)式的繁復(fù)深入來(lái)再現(xiàn)客觀物象，絕不是中國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)處。僅僅是光與色的精細(xì)微妙變化，中國(guó)畫(huà)的材料就永遠(yuǎn)無(wú)法追步西洋油畫(huà)。盲目模仿的結(jié)果，同樣只能使中國(guó)畫(huà)降格為西洋畫(huà)的笨拙學(xué)徒。
3、棄形而上的寫(xiě)意之長(zhǎng)，用形而下的寫(xiě)實(shí)之短。
古代有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)畫(huà)家也是追求盡可能真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物的。不過(guò)，由于工具媒材的局限，即使像宋代院體畫(huà)那樣刻意求真，這個(gè)目標(biāo)也始終未能達(dá)到。
因此很早就發(fā)展出寫(xiě)意的一路。而且通過(guò)不斷探索，創(chuàng)造出了一種與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)完全不同的表現(xiàn)方式和風(fēng)格，從形而下的具象把握，轉(zhuǎn)向形而上的抽象表現(xiàn)。到了文人畫(huà)時(shí)代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)。形體再現(xiàn)不再是主要的，筆墨內(nèi)部的節(jié)奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥(niǎo)，可以說(shuō)徹底脫離了寫(xiě)實(shí)。他們是借助鳥(niǎo)和花的形體來(lái)表現(xiàn)筆墨的情緒。
就像中國(guó)書(shū)法以正楷為標(biāo)準(zhǔn)，但寫(xiě)到行書(shū)，間架結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)變化，到草書(shū)就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感覺(jué)和筆墨的節(jié)奏來(lái)抒發(fā)情感的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)首先創(chuàng)造的。它所達(dá)到的審美高度絲毫也不低于西洋的寫(xiě)實(shí)作品。況且即使在西方，十九世紀(jì)末葉在歐洲發(fā)端的印象派繪畫(huà)，雖然從科學(xué)的角度探索光色的變幻，但在繪寫(xiě)的技法上卻追求一種寫(xiě)意式的朦朧氣象，也曾經(jīng)成為一種時(shí)尚和潮流。
綜上所述，以線造型、以簡(jiǎn)馭繁和側(cè)重寫(xiě)意，這三個(gè)特點(diǎn)實(shí)際上相互聯(lián)系，密不可分，共同構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的重要傳統(tǒng)，形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的面目。它曾經(jīng)在世界畫(huà)壇占有備受尊敬的一席，并對(duì)東方乃至西方的美術(shù)產(chǎn)生過(guò)廣泛影響。但是近百年來(lái)，這個(gè)傳統(tǒng)卻被我們自動(dòng)放棄了。而放棄了自身的傳統(tǒng)，也就失去了個(gè)性。但對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，個(gè)性就是生命，就是價(jià)值。是贏得別人尊重的首要條件。
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