油畫(huà)裝飾性手法探討論文
具象畫(huà)家們也著重在自己的藝術(shù)作品中的藝術(shù)表現(xiàn)手法上進(jìn)行改革和調(diào)整，并始終都堅(jiān)持對(duì)客觀事物的寫(xiě)實(shí)，在這一基礎(chǔ)上再采用適當(dāng)?shù)目鋸埵址�，促使整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出浪漫或者是象征形式的獨(dú)特性。例如從著名的畫(huà)家俞曉夫的代表作品《輕些，孩子們?cè)跒楫吋铀鞯镍澴友葑唷分械臉?gòu)圖中就可以看出，這部作品已不再局限于時(shí)空上的限制性因素，而是把各個(gè)歷史時(shí)期的人物與現(xiàn)實(shí)中的人結(jié)合在一起，借孩子們?yōu)楫吋铀鞯镍澴友葑啵瑥亩惆l(fā)出畫(huà)家對(duì)畢加索的尊敬之情；另外，還通過(guò)時(shí)空的相互交替，把人們的視線(xiàn)返還到畢加索所處的歷史時(shí)期中，并進(jìn)一步表達(dá)出人們心中對(duì)和平的期望。俞曉夫的繪畫(huà)作品所運(yùn)用的構(gòu)圖方法實(shí)則是裝飾性中的一個(gè)具有典型性、自由性的構(gòu)圖，這種表現(xiàn)技巧充分地發(fā)揮了畫(huà)家的想象力，從而完成了整個(gè)作品的創(chuàng)作。再次，油畫(huà)本身也十分注重造型，而傳統(tǒng)的具象油畫(huà)則把造型上的嚴(yán)謹(jǐn)性當(dāng)作是必須遵守的原則。
我國(guó)當(dāng)代的具象油畫(huà)，在造型上具有鮮明的轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出從三維到二維之間的過(guò)渡。在曹力的繪畫(huà)作品中，也呈現(xiàn)出造型上的簡(jiǎn)約性，基本上就是從幾何的形狀出發(fā)，在畫(huà)面中營(yíng)造一種相互對(duì)比性。另外，從我國(guó)當(dāng)代具象油畫(huà)在色彩方面的運(yùn)用中，也可以看到由于油畫(huà)在造型上傾向于簡(jiǎn)約化，所以色彩也相應(yīng)地進(jìn)行了簡(jiǎn)單化的處理，通過(guò)這一方式表現(xiàn)出了裝飾性繪畫(huà)的色彩藝術(shù)性。需要特別指出的是，當(dāng)代具象油畫(huà)家們無(wú)論是在構(gòu)圖上還是色彩的調(diào)配上都在一定程度上增加了主觀意義上的色彩、象征色彩等，畫(huà)家們也為表現(xiàn)出這些色彩因素，對(duì)光源色、環(huán)境色等進(jìn)行減弱處理。當(dāng)代具象油畫(huà)家還突破了傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)實(shí)模式，他們?cè)谧约旱淖髌分胁捎昧搜b飾性的藝術(shù)手法，促使當(dāng)代的具象油畫(huà)邁向了具象到抽象化發(fā)展的油畫(huà)歷程，這一變化的出現(xiàn)也表明我國(guó)的油畫(huà)在表現(xiàn)形式上具有更加寬廣的空間發(fā)展。
當(dāng)代抽象油畫(huà)與具象油畫(huà)相比較，對(duì)于裝飾性的營(yíng)養(yǎng)成分進(jìn)行了深層次地吸收。在我國(guó)的抽象油畫(huà)發(fā)展中，一開(kāi)始就對(duì)西方社會(huì)中的抽象油畫(huà)進(jìn)行了模仿，并逐漸地把視覺(jué)轉(zhuǎn)向了我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，融合了我國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)和獨(dú)特的韻味。在抽象油畫(huà)的精神價(jià)值追尋中，我國(guó)的抽象油畫(huà)家注重把裝飾性手法與繪畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合。裝飾性手法十分注重形式的藝術(shù)表現(xiàn)性，并且有很多的形式就是畫(huà)面中主要呈現(xiàn)的內(nèi)容。但是我國(guó)當(dāng)代的抽象油畫(huà)是一種完全意義上突破了客觀的事物，把自己的想象和構(gòu)思的形狀以及色彩進(jìn)行綜合利用，從而在畫(huà)面上得到鮮明的印證，所以當(dāng)代抽象油畫(huà)很看中形式上美的呈現(xiàn)，它所表達(dá)出來(lái)的完全是一種經(jīng)由純粹的形狀和色彩相結(jié)合的美。例如從油畫(huà)家吳冠中等人的作品中可以看出，畫(huà)家們已經(jīng)完全地實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀事物形象的突破，并采用了點(diǎn)、線(xiàn)、面來(lái)進(jìn)行畫(huà)面的對(duì)比，并營(yíng)造出畫(huà)面情感的跳躍性以及畫(huà)家自身的精神力量。裝飾性藝術(shù)還尤其地注重節(jié)奏性和韻律性，從吳冠中的作品中就可以很鮮明地看到在色彩上和形態(tài)中所表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏性。例如在他的抽象作品《花花世界》中，就采用了平視體和重復(fù)式來(lái)完成構(gòu)圖，并且運(yùn)用了飽滿(mǎn)的色彩感在有限的區(qū)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上的對(duì)比，并完整地表達(dá)出畫(huà)家心中五彩繽紛的海洋世界和自由自在的小鳥(niǎo)樂(lè)園。
裝飾性手法在油畫(huà)中的應(yīng)用能充分地激發(fā)畫(huà)家自身的表現(xiàn)力，同時(shí)也能指導(dǎo)畫(huà)家進(jìn)行不同藝術(shù)形式的創(chuàng)造。以下就從裝飾性風(fēng)格中的構(gòu)圖、造型以及色彩方面進(jìn)行對(duì)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的運(yùn)用，并概括出如何采用正確的裝飾性手法。
裝飾性構(gòu)圖要求形象適應(yīng)空間，空間創(chuàng)造形象。在裝飾性的構(gòu)圖中就需要綜合關(guān)照畫(huà)面上有限的空間，不要去過(guò)度地追求畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái)的立體效果，在有些時(shí)候，即便為了滿(mǎn)足裝飾性的要求，在構(gòu)圖過(guò)程中也不能隨意地進(jìn)行處理，而是要盡量地滿(mǎn)足客體存在的需求性，這樣才能有效地保證視覺(jué)畫(huà)面中的協(xié)調(diào)性。由于畫(huà)面自身只有長(zhǎng)和寬兩個(gè)方面的空間，而為了要表現(xiàn)出畫(huà)面中的立體效果，就要發(fā)揮想象的作用，對(duì)自身所處的空間進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，促使形象能滿(mǎn)足空間的需要，并通過(guò)對(duì)空間的設(shè)置來(lái)更好地滿(mǎn)足形象的塑造。油畫(huà)裝飾性構(gòu)圖的統(tǒng)一性要求達(dá)到兩個(gè)方面的`內(nèi)容，其一是要求畫(huà)面的整體結(jié)構(gòu)能實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一性，這一要求并不是通過(guò)取景框中的一部分來(lái)呈現(xiàn)的；其二則要求畫(huà)面中的想象要完整地表現(xiàn)出來(lái)。例如我們看到的一些人物畫(huà)中，為了凸顯出畫(huà)外有人的臆想，就在畫(huà)中出現(xiàn)一只腳，但另一只腳則仍處于畫(huà)外，這樣就給人一種不完整的視覺(jué)感受。在裝飾性構(gòu)圖中，要積極地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還要善于從生活中發(fā)現(xiàn)美，在自然的熏陶下獲得啟迪。畢加索在1932年創(chuàng)作的《少女》繪畫(huà)作品，在這部作品的構(gòu)圖上，人物的形態(tài)、色調(diào)、肌理等都得到充分的展現(xiàn)，其中就是抓住某一個(gè)方面特有韻律，并對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸垼瑥亩鴦?chuàng)造出富有個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù)形象，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。通過(guò)對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行不同程度地夸張?zhí)幚�，使每一個(gè)畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中充分地發(fā)揮了自身的記憶和想象力。
裝飾性造型夸張和變形，能突顯主觀審美取向。在對(duì)裝飾性繪畫(huà)的造型進(jìn)行夸張、變形等創(chuàng)作手法的運(yùn)用中，能凸顯出主觀意識(shí)上的審美特色。富有夸張性的繪畫(huà)作品能深深地吸引人們的注意力，并營(yíng)造出一種引人入勝、耐人尋味的主觀意涵。而裝飾性造型的創(chuàng)作方法中，經(jīng)常使用的是概括和簡(jiǎn)化，這兩種方法是對(duì)客觀對(duì)象的外形、色彩等細(xì)節(jié)部分進(jìn)行深度的概括，并保存能凸顯出對(duì)象獨(dú)特特征的地方，促使裝飾性造型更加地具有外在的美觀性和創(chuàng)造性。而夸張則是采用一種夸大的變形方式，它主要是建立在簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)上的。如果在一個(gè)物象中只保留簡(jiǎn)化的一部分，則會(huì)讓人感覺(jué)到一種弱化感，這時(shí)就要對(duì)事物進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充，要求物象能對(duì)一些具有典型代表的部分進(jìn)行適度的夸張�？鋸埵址ǖ倪\(yùn)用包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容，即整體和局部的夸張，或者是把物象進(jìn)行拉伸，表現(xiàn)出挺拔的視覺(jué)感受；或者是對(duì)物象進(jìn)行壓縮，從而營(yíng)造出一種穩(wěn)定的感覺(jué)。而變形手法的運(yùn)用則是不受任何形態(tài)的限制，對(duì)物象進(jìn)行任意的變形，特別是對(duì)一些細(xì)節(jié)部分，可以讓人分辨不出它原先的形狀。這些裝飾性造型的運(yùn)用的根本目的就是為了凸顯出主觀上的審美意識(shí)，從而表達(dá)出油畫(huà)的獨(dú)特造型藝術(shù)。
裝飾性色彩夸張和變色，能豐富和生動(dòng)油畫(huà)。對(duì)裝飾性色彩的運(yùn)用主要是建立在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，對(duì)色彩采用夸張或者是變色的轉(zhuǎn)變，從而促使色彩脫離對(duì)自然色彩的依賴(lài)性，并賦予創(chuàng)作者的主觀意識(shí)和思想情感，通過(guò)理想化的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)表達(dá)出油畫(huà)作品的色彩感。裝飾性色彩主要淺化了作品的真實(shí)性，更多的是促使個(gè)性化得到呈現(xiàn)。這一目的的實(shí)現(xiàn)就是得益于裝飾性造型對(duì)色彩的需求，這就要通過(guò)色彩自身的因素進(jìn)行創(chuàng)造，促使色彩和裝飾性得到完整的統(tǒng)一，這樣就實(shí)現(xiàn)了完美的裝飾性色彩的展現(xiàn)。而裝飾性色彩與其他的繪畫(huà)作品的色彩表現(xiàn)存在差異性，它是以美學(xué)的基本形式和創(chuàng)作者自身的思想意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)物象采用裝飾性的手法來(lái)表現(xiàn)它的主題內(nèi)容。從這一角度來(lái)看，變色與變形相比較，則更加地具有普遍性，這是由于對(duì)色彩的感受要根據(jù)不同的人獲得的不同程度的主觀感受來(lái)獲得。變則是通過(guò)微妙的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)色彩上的互補(bǔ)關(guān)系，這樣就實(shí)現(xiàn)了色調(diào)上的飽滿(mǎn)性和豐富性。但是如果在一開(kāi)始就注重色彩上的相互變化性，這樣就會(huì)擾亂色彩本身的秩序，同時(shí)也會(huì)影響肌理的層次性塑造。由于在繪畫(huà)作品的圖像塑造和肌理的推進(jìn)過(guò)程中，都包括了對(duì)色彩的演化，所以實(shí)質(zhì)上也是通過(guò)色彩的細(xì)節(jié)表現(xiàn)來(lái)促使肌理等內(nèi)容的完成。如果失去了色彩的表現(xiàn)功能，就不是完整意義上的裝飾性藝術(shù)了。
裝飾性語(yǔ)言在當(dāng)代油畫(huà)中的創(chuàng)造囊括了豐富想象力的運(yùn)用，無(wú)論是在具象油畫(huà)或者是抽象油畫(huà)中，裝飾性都是對(duì)形象的塑造，也是創(chuàng)作者主觀意義上的理想形式。它不以寫(xiě)實(shí)為根本目的，更多的是采用夸張、變形等手法來(lái)實(shí)現(xiàn)裝飾上的藝術(shù)美。物象的裝飾性藝術(shù)包括了多個(gè)方面的內(nèi)容，而油畫(huà)裝飾性風(fēng)格與其他的藝術(shù)類(lèi)型一樣，充分地展現(xiàn)出其中豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，推動(dòng)了裝飾性繪畫(huà)在一定程度上展現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并凸顯出鮮明、生動(dòng)的美學(xué)特征，從而呈現(xiàn)出油畫(huà)裝飾性風(fēng)格上的多樣性和豐富性的特征。
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