《情書》影片色彩語言分析

　　電影是運用連續(xù)的鏡頭畫面來敘述故事，鏡頭脫離不開構(gòu)圖、色彩、光影的組織結(jié)構(gòu)。影視美術(shù)設(shè)計離不開對繪畫的表現(xiàn)的原則和形式的吸收運用，因而影視美術(shù)設(shè)計天然地和繪畫有著不可分割的聯(lián)系。影視美術(shù)設(shè)計具有造型藝術(shù)的特點，造型藝術(shù)最基本的特征就是造型性與直觀性，但是影視美術(shù)設(shè)計又不同于造型藝術(shù)的瞬間性和永固性，影視美術(shù)設(shè)計包含運動性，是“屬于運動著的造型藝術(shù)”。這一特點讓影視美術(shù)擁有了如音樂一般的流動感，在變化的景別、角度中造型。正如柏格森所說，時時在變化中即時時在創(chuàng)造中。影視美術(shù)設(shè)計的這種特性，捕捉了世界的瞬息萬變，參與了影片的敘事中，從而形成了“有意味的形式”。

　　電影的色彩語言

　　法國電影理論家麥茨曾說過：“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美麗的故事，而是因為講述了如此美麗的故事，它才成為一種語言。”電影的語言就是視覺語言和聽覺語言。當電影從黑白片進入到彩色片時期，電影色彩便成為了電影語言的重要組成部分。電影色彩不僅具有還原現(xiàn)實的再現(xiàn)功能，更重要的是它具有傳達創(chuàng)作者的主觀情感。電影色彩不是某一個具體的電影鏡頭里的色彩，它是在運動過程中不斷變化的色彩，具有極強的感染力。電影美術(shù)是在運動中造型，同樣色彩也是在不斷運動變化中，給影片定下總的基調(diào)。電影色彩構(gòu)成可以分為：基調(diào)色、段落色、場景色、具象色、場景色、抽象色。

　　基調(diào)色

　　首先基調(diào)色是指電影創(chuàng)作者以最準確的色彩基調(diào)，賦予整部影片以代表性的觀念特征。一部電影的色彩基調(diào)，是影片主題的外在體現(xiàn)，影響影片的總體風格，也反映電影作者的創(chuàng)作思想和色彩思維意識。巖井俊二的影片《情書》的基調(diào)色是白色，白色是光譜的總和�？刀ㄋ够�稱白色為“一個世界的象征，在這個世界里，一切作為物質(zhì)屬性的顏色都消失了……白色的魅力猶如生命誕生之間的虛無和地球冰河時期。”白色是七彩光全部反射的結(jié)果，能給人寧靜、清潔、光亮、平淡、休止、肅靜、傾向等聯(lián)想。巖井俊二選用白色作為基調(diào)色，主要為了表達一種哀思，白色是一切色彩中最完美的顏色，是象征著哀悼的色彩。情書的基調(diào)色是白色，但其中人物的服裝都為黑色，尤其是開篇博子的服裝。如果說白色是一切的開始，那么黑色就是一切的結(jié)束。黑色否定白光，否定生命�？刀ㄋ够�這樣描述黑色：“黑色的基調(diào)是毫無希望的沉寂。在音樂中，它被表現(xiàn)為深沉的結(jié)束性停頓。在以后繼續(xù)的旋律，仿佛是另一個世界的誕生。黑色像是余燼，仿佛尸體火化后的骨灰。”《情書》中的黑與白，正如太極圖中的陰陽相生，它對比鮮明，但又和諧統(tǒng)一，寄托了對逝去的生命、對逝去的青春、對逝去愛情濃濃的哀思。

　　需要談到的是基調(diào)色，也是在變化的，它變化的動機來自于劇本，來自于人物情感。在《情書》最后一個部分，博子在雪景中對藤井樹說“我很好”的時候，整個調(diào)子暖了起來。同樣是雪景的部分，這種冷暖調(diào)的對比非常明顯，影片開篇時的白色是一種冷藍色的白，而最后結(jié)尾的白色是粉紫色的白，這種白色在全片里顯得溫潤而可愛。電影視覺語言可以說是人物內(nèi)心的外化，我們通過這個“夢的時空”來走進人物內(nèi)心。通過兩場雪景戲的色調(diào)變化，我們明白博子終于走出了藤井樹的陰影中，她通過這一系列的找尋，終于完成了自我的救贖。

　　同樣是表現(xiàn)世界上“另一個自己”這一故事，基耶斯諾夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》與巖井俊二的《情書》便呈現(xiàn)了兩種截然不同的風格。這種風格的不同，從視覺語言上，首先就是色彩基調(diào)的選擇不同。若《情書》是冷調(diào)，那么《維羅妮卡的雙重生活》毫無疑問是暖調(diào)了。

　　基耶斯諾夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》將大部分鏡頭處理成溫暖的金黃色，傳達出了歐洲式的神秘論，有一種強烈的神秘主義傾向。金色的意義中的一種就是對白色光的一種提升，以超凡之光表現(xiàn)天堂、神秘或者說美好主題時非常適合。影片整體都用了金黃色的濾光鏡，所以看起來整個影調(diào)很溫暖，是一種很平和的溫暖——雖然它講了一個略帶憂傷的故事。

　　《情書》和《維羅妮卡的雙重生活》有一場戲非常相似，那就是渡邊博子與藤井樹的相遇，波蘭的維羅妮卡與法國的維羅妮卡相遇，驚鴻一瞥后又再次錯過。相似的題材，但是由于表達的主題不一樣，所以基調(diào)色的選擇上大相近庭。不同的冷暖色，構(gòu)筑了不同的視覺效果。不過相同的是，我們都能從這場戲中體會到一種宿命感，一種生命中不可預知的東西。

　　段落色

　　段落色是指電影敘事段落的色彩。在電影敘事段落中，故事的沖突矛盾、情感碰撞，構(gòu)成了作品段落的色彩基調(diào)。梵.高曾寫到:“色彩本身就表達某種東西”，高更說“色彩能以一種密碼傳遞信息。”《情書》中女藤井樹對于高中時代的回憶，整個部分可以作為一個段落色來研究。這一部分雖然是回憶，但是整體處理上還是偏向于客觀寫實的。這部分的寫實性色彩結(jié)構(gòu)，是導演審視客觀生活，以極為寫實的色彩，來描繪高中的生活。形式是客觀的，但是選擇卻是主觀的。高中這段生活拍攝的季節(jié)主要是春季，季節(jié)的選擇本身就呈現(xiàn)了導演的態(tài)度。

　　場景色

　　場景色是指場景空間的色彩，場景色彩的配置是構(gòu)成電影鏡頭畫面色彩最基本的元素�！肚闀�》的基調(diào)色是白色，但是有一些場景卻呈現(xiàn)溫暖的橘黃色，比如博子在玻璃燒制工作間時，整個氛圍就非常溫暖。這是表現(xiàn)愛情的部分，兩人的情感需要用溫暖的環(huán)境作為依托，才能使觀眾融入其中。在這個場景中，創(chuàng)作者做了主觀化的處理。正如繪畫從印象主義到抽象派一樣，電影的色彩也在視覺上呈現(xiàn)更加主觀化的處理傾向�！肚闀�》的這一溫暖段落，使觀眾對銀幕的視覺感受更強烈，加快了視覺信息的傳遞節(jié)奏。主觀性的場景色，都要借以強烈的主觀光色，以改變現(xiàn)實環(huán)境的固有色彩，來表達創(chuàng)作者的意圖，和人物的主觀情緒。

　　我們再對比該場景的“正常”顏色。同樣的場景，同樣的人物，但氛圍卻大不相同。若上一組愛情場面，不使用“主觀化”的色彩處理，那么就顯得“冷靜、克制”，并不能引起觀眾情感上的共鳴了。所以，色彩在銀幕上，就如同畫家手中的畫筆在調(diào)色板上一樣，它不強調(diào)色彩影像的表象真實，而是更加注重人物內(nèi)在的情感真實和心理真實。這一點從安東尼奧尼的《紅色沙漠》對顏色的處理，便已經(jīng)開始。

　　具象色

　　具象色是電影色彩語言的主體和基本形態(tài)，它體現(xiàn)在再現(xiàn)客觀事物的具體存在上，是場景空間中具體物質(zhì)色彩的細節(jié)與整體的全部體現(xiàn)。具象色以現(xiàn)實主義美學原則為基礎(chǔ)，描繪物象色彩的真實特征。具象色雖然是客觀寫實的，但是它的選擇卻處處體現(xiàn)著導演的意圖�！肚闀�》中那個紅色的信箱，承載著非常重要的戲劇性作用，為了在視覺上凸顯，創(chuàng)作者選用了紅色，即能形成天然的視覺中心，又融合于整個環(huán)境。寫實性色彩在影片中是含蓄的，色彩在運動節(jié)奏上沒有明顯地起伏，但是它卻潛在地影像著影片的風格樣式。其中情感的變化也是微妙的，有一種生活的自然和真實感。這紅色的信箱，是連接藤井樹和博子的重要道具。影片的中段，博子將信親手放入紅色信箱，觀眾從中能體會到人物命運中的那種宿命感。

　　抽象色

　　王國維先生說：“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。”如果說具象色是“寫境”，那么抽象色就是“造境”，它更偏向創(chuàng)造一種意境。在美術(shù)上，我們講求“虛實相生”，具象色是“實境”，抽象色便是“虛境”，“虛境”更偏向一種夢幻感。

　　抽象色是指在電影運動中，電影色彩通過可視的、有內(nèi)在含義的抽象性色彩語言，同劇中具有因果關(guān)系的事件相結(jié)合，形成視覺性敘事語言，以描述某種關(guān)系，傳達某種情緒，揭示某種哲理，抒發(fā)某種情懷，來表現(xiàn)作者的主觀感受和主觀意圖，體現(xiàn)人物的心理特征。抽象色彩往往以強烈的運動和主觀光色形成，它不受現(xiàn)實主義具象色彩在時空上的局限。抽象色更善于揭示人的內(nèi)在精神、情感和心理狀態(tài)。抽象色彩更具有概括性、象征性和煽動性。它的非現(xiàn)實感使其超越了具象色彩的局限，更具想象力和視覺張力�！肚闀�》中有很多運動攝影，運動攝影形成了這種抽象色，在雪景奔跑的部分尤為明顯，這兩個部分都與“死亡”密切相關(guān)，左一是少女時代的藤井樹經(jīng)歷父親過世的傷痛，右一是成年的藤井樹重病，爺爺背著她上醫(yī)院。抽象色像是印象派的畫作一樣，把握了一種瞬間的“印象”，具有強烈的情感性。

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