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中國古典詩人如何練意
中國古典詩人在寫作詩歌的時候，不僅講究煉字、煉句，同時也講究練意，那么究竟何為練意，詩歌中的練意有何要求呢?
煉意
煉意中的“意”在這里指的是詩詞的主題。煉意也就是講求如何圍繞突出主旨進行藝術構思過程。中國古代的藝術大家們對立意都給予高度重視，幾乎無一例外地將其放在創(chuàng)作的首位。王夫之在《姜齋詩話》中指出：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，不得一、二也。煙云泉石、花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊梁綺語，宋人博合成句之由處，役心向被掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也”。
在古典詩詞里我們可以經�？吹剑河行┰娋渚妥置嫔峡磥肀舜撕芟嘟捎诤庥猩钣袦\而分出高下;有些風格相同的詩，也因用意不同而見其高下;甚至同一題材、同樣出自名家，也因立意不同而分高下。如張舜民的《漁夫》和蘇軾的《魚蠻子》：
家在來江邊，門前碧水連。
小舟勝養(yǎng)鳥，大罟當耕田。
保甲原無籍，青苗不著錢。
桃源在何處，此地有神仙。
——張舜民《漁夫》
江淮水為田，舟楫為室居。
魚蝦以為糧，不耕自有余。
異哉魚蠻子，本非左衽徒。
連排入江住，竹瓦三尺廬。
于焉長子孫，戚施且侏儒。
擘水取魴鯉，易如拾諸途。
破釜不著鹽，雪鱗芼青蔬。
一飽便甘寢，何異獺與狙。
人間行路難，踏地出賦租。
不如魚蠻子，駕浪浮空虛。
空虛未可知，會當算舟車。
蠻子叩頭泣，勿語桑大夫。
——蘇軾《魚蠻子》
兩首詩寫的都是漁民生活。張舜民反對王安石的保甲、青苗等新法，但他不去正面對抗和揭露，而是把不去“種田”而去“種水”的漁民生活寫得像神汕一般自由自在、無優(yōu)無慮，這種曲筆很難讓人體會到作者的深意，反而覺得離現實太遠，難以引起讀者共鳴。蘇軾則不然，他直面現實，筆下的漁民僅有破釜而無錢買鹽，只得魚菜合煮，僅求一飽，與動物猴子、小獺無異。盡管生活如此窘迫，還得向政府納捐交稅。由于立意不同作品的思想境界的高下，社會反響和人們的評價自然不同。
以上是不同作家同一題材的作品由于立意不同而分出高下，就是同一作家，由于不同的時間、不同的境遇、不同的心情，也會因立意上的不同而使作品分出高低，如王維的兩首邊塞詩：
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
——《使至塞上》
絕域陽關道，胡沙與塞塵。
三春時有雁，萬里少行人。
苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣。
當令外國懼，不敢覓和親。
——《送劉司直赴安西》
兩首都是出使邊塞之作。區(qū)別僅是一是自己出使，一是送人出使。但兩詩的風格、價值大相徑庭：《使至塞上》是個千古名作，詩中充滿昂揚自信的氣慨和一往無前的精神，它是時代精神“盛唐氣象”的再現。詩人眼中的邊塞奇特壯麗，特別是”大漠孤煙直，長河落日圓“二句，畫面開闊，意境雄渾，近人王國維稱之為“千古壯觀”�！肮聼煛北緫摻o人孤單之感，特別是詩人只身出塞——“單車欲問邊”;“落日”本來也應是衰颯之景，容易給人以感傷的印象。但是由于年輕的詩人有著立功邊塞的豪情壯志，這次又是河西節(jié)度副大使崔希逸戰(zhàn)勝吐蕃，唐玄宗命王維以監(jiān)察御史的身份出塞宣慰。因此沙漠的荒涼，只身出使的孤單都被勝利和豪情所沖淡，如此立意決定了煉句：邊塞荒涼，沒有什么奇觀異景，烽火臺燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作“孤煙”。一個“孤”字寫出了景物的單調，緊接一個“直”字，又表現了它的勁拔、堅毅之美。落日，本來容易給人以感傷的印象，但后面緊接一個“圓”字，又給人以親切溫暖和蒼茫之感。一個“圓”字，一個“直”字，不僅準確地描繪了沙漠的景象，而且表現了作者的深切的感受�！端蛣⑺局备鞍参鳌分械娜饪嗪臎�，詩人用“絕域”和“萬里少行人”來形容，這是一種夸張，也是詩人對塞外的真實感受。詩的后半段誰也說“當令外國懼，不敢覓和親”，這只能視為送別時例行的客套話，最多只能視為作者的理想和對劉司直的鼓勵。立意上的差別決定了作品的高下，盡管題材相同，又同是出于名詩人王維之手。
如何立意，如何進行藝術構思來突出創(chuàng)作主旨呢?以下幾點可供參考：
一、煉意要在構思上下功夫
“構思”是煉意的最直接的方式。因此，要營造好詩歌意境的天空，就應該在“構思”上下功夫。有的詩歌沒有名句，仿佛樸實無華，但細加品味，其意境、其韻味叫人難以忘懷，而且常誦常新。如前面舉過的漢樂府《江南》、《上邪》、《公無渡河》等均樸實無華，有的甚至顯得笨拙，但情深意濃，個性突出，讀后讓人久久難忘。下面再簡析崔顥《黃鶴樓》的構思，看它是如何煉意，為突出主旨服務的：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁。
這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為“唐人七言律詩第一”(《滄浪詩話》)。據說李白也為此詩折服，他在武昌黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實是相當之大。
此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠;歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現實。詩人就是要通過登覽賞景來懷古和傷今，并抒發(fā)游子對家鄉(xiāng)的思念。為了突出這一題旨，詩人在構思上出色處理了歷史上的古與今，景色上的遠與近，情感上的深沉與感奮，時間上的短暫與永恒，現實景物與千秋浩嘆之間的關系。具體來說，此詩在結構上可分為兩個部分，前四句是懷古傷今，追敘往日勝跡，反襯今日的落寞空曠;后四句則是從眼前之景出發(fā)，對山川人物發(fā)出慨嘆并揉進自己的鄉(xiāng)愁。全詩圍繞著黃鶴樓緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。另外，詩人采用頂針、聯(lián)想、照應等修辭手法，使全詩句句緊扣又回環(huán)照應。詩的首句是懷古，次句是傷今，第三句又是懷古，第四句又是傷今。這樣兩兩交錯，回環(huán)照應，使全詩顯得結構整飭，文氣回蕩。再如詩的首聯(lián)和頷聯(lián)間采用頂針格緊扣，既交代了此樓的得名之由，又道出懷古傷今之情，顯得異常精美。在情感基調上，詩中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗;寫日暮、寫鄉(xiāng)愁，也不過于傷感。詩中的古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現實景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉!
柳宗元的《漁翁》則以構思的奇特來突出主題：
漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，巖上無心云相逐。
此詩曾大受蘇東坡的贊揚，認為有奇趣：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣”。那么此詩的奇趣奇在何處，它又是怎樣為突出主題服務的呢?
一是選材之奇。一般人寫漁翁，總愛寫其澤畔垂釣之情形，就連柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描寫一位漁翁在寒江獨釣。而這首詩選的時間是從昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做飯，接下去是返舟回家。漁翁關注的也不是釣魚，而是“回看天際”中所見的“巖上白云”，這就很奇特了。實際上，這種奇特的描繪正是創(chuàng)作主旨所需：因為作者并不是要表現漁翁，或者是借垂釣來表現一種歸隱之思。這篇被貶之中的詩作，與同時創(chuàng)作的“永州八記”一樣，意在表現自己被貶之中的孤寂情懷和不變初衷的高潔操守。詩中那個“曉汲清湘燃楚竹”的晨炊，那個“欸乃一聲山水綠”清寥得有幾分神秘的環(huán)境，那逐漁舟而去舒卷自如的白云，不是最能表現他孤清的處境、孤高的人品嗎?
二是用語之奇。汲水做飯，是生活中的俗務，詩人卻說成“汲清湘”、“燃楚竹”，時間又是朝霧未散去的清晨，這就給人超凡脫俗之感，甚至想起《楚辭》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描寫的湘沅一帶山光水色和主人公的情致。朝霧之中，山水朦朧;日出之后，青山綠水盡現眼前，這是生活常識。應當說，“山水綠”是“煙銷日出”的結果，與詩中說的“欸乃一聲”并無關聯(lián);而“不見人”是山遮水蔽的結果，與“煙銷日出”亦無干系。但是，詩人偏偏要把毫無關聯(lián)的兩件事聯(lián)系在一起：“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”，結果形成奇趣，好像隨著煙消人也消逝了，好像山水變綠是漁翁“欸乃”一聲喚來的，從而造成一種神秘感，也使?jié)O翁的生存環(huán)境顯得更為空曠!這當然也與詩的主旨有關。詩人無端被貶，流落荒州。詩人生活的環(huán)境幽閉而空曠，內心孤獨而憤懣，但又以保持高潔人格而自勵，所以他在相關詩文中不斷突出幽閉和清雅，如在著名的《小石潭記》中一方面突出小石潭的潔凈，以暗示其高潔的人格，另一方面又說“其境過清，不可久居”;在《始得西山宴游記》中也強調“是山之特出，不與培堘為類”。
三是結構之奇。中唐時代，律詩早已定型。詩人寫詩，除古風外，不外就是四句八字，此詩卻是六句，可謂一奇。詩人詩人似乎也是要以這種不同尋常的詩體來暗示其突兀不平的傲然人格和不同凡響的出世精神。
二、以布局設計和表現技巧突出立意
要想使詩篇“意”顯豁，就是要讓“意”始終貫穿全篇，古人叫做“意脈”。張炎《詞源》：“命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲”。
這就說通過結構線索，人物的明暗主從，敘事上的順逆，時間上古與今等來突出主旨。如王昌齡《出塞》：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
此詩的主旨是痛惜邊關所守非人，以至征戰(zhàn)連年，烽火不惜。同時也表現對戍守邊塞有家難歸的士卒的同情。為了突出這一主題，詩人在“意脈”上出色處理了古與今的關系，從秦關漢月寫起�！扒貢r明月漢時關，萬里長征人未還”兩句，概括了千年以來邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。詩人從秦關漢月寫起，可起到兩個作用：一是借以起興。秦漢以來就設關備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數征人戰(zhàn)死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。詩人的目的固然是針對當時的邊政，慨嘆所守非人，但如就事論事，就顯得畫面?zhèn)开M，詩意淺顯，如無名氏的《胡笳曲》，與《出塞》題材相同，主題亦相近：“月明星稀霜滿野，氈車夜宿陰山下。漢家自失李將軍，單于公然來牧馬”。但是該詩只寫眼前之景，只道當時之事，缺少《出塞》前兩句那種縱深的歷史感和畫面的廣闊感，因而也就缺少《出塞》那種闊大的境界和混茫的氣象，兩詩的創(chuàng)作成就也就不可同日而語!
后兩句“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，則從歷史回到現實，從千年傷感轉到自己的慨嘆，表現了詩人渴望出現英勇善戰(zhàn)、體恤士卒的將帥，鞏固邊防的心情。但這種心情的表達方式又極為婉曲含蓄：它不是直接指斥當今關塞所守非人，以至胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還。而是用以古喻今的方式，通過緬懷漢代名將李廣來曲達己意。李廣不但英勇善戰(zhàn)，敵人聞風喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食;士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”(《史記·李將軍列傳》)。詩人通過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實現安定邊防、生還士卒的愛國愛民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今;一起興，一本旨，構成和諧整體，既有深廣歷史內涵，又有深刻的現實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇，被沈德潛評為“唐人壓卷之作”。
元稹的《行宮》在布局設計上也非常出色：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
元稹曾寫過一首《連昌宮詞》，與這首《行宮》一樣，都是以安史之亂為切入點，表達對中唐政治的看法�！哆B昌宮詞》長達六百字，這首《行宮》只有二十字，但歷代詩家都認為《連昌宮詞》六百字，不覺其長;《行宮》二十字，不嫌其短。《養(yǎng)一齋詩話》甚至說：“寂寥古行宮二十字，足賅連昌宮六百字，尤為妙境”。用短短二十個字概括一代歷史，反映安史之亂后中唐社會與盛唐的巨大反差，這首《行宮》確實言簡意深、語短情長，足見構思上的功力。
詩中描繪了一個荒廢行宮冷清寂寞的景象，表面上是對生活片段純客觀地記錄，人物刻畫極為簡略，但詩人在此中寄托的思想感情確是極為深沉的。此詩一、二兩句寫行宮廢置后荒涼的景象，詩人用“寂寞”來形容花紅就有深沉的含蘊：一是暗示青春少女曾在此寂寞空守，虛耗了青春歲月;二是暗示安史亂后，楊玉環(huán)、唐明皇臨階賞花的盛況已成過去，宮花寂寞無主。其中暗含對國事滄桑、盛世難再的無限感慨;三是在結構上與上句的“寥落”相呼應，又開啟了下面對唐玄宗昔日君臨行宮、今日風流云散的感慨。因此無論是內容上或是藝術結構上，包孕都是很深刻的!
三、四兩句正面寫宮女，其中“白頭”與首句“古行宮”相應;“閑坐”與“寥落”、“寂寞”在精神上一氣貫注。這些宮女被幽閉在行宮之中，年復一年，月復一月，看著宮花紅了又謝，謝了又紅，自己也由紅顏少女變成了白頭宮女。由于與世隔絕，生活貧乏無聊，閑談變成了他們唯一的消遣。由于對外部世界所知無多，所以話題不出憶舊。但是，玄宗已隨著開元盛世一道消逝了，留下的只是宮女們道不盡的昔日話題。“白頭宮女在”實際上是“只剩下白頭宮女在”，暗示許多風流人物、繁華往事，此時都已不復存在。由此看來，這些白頭宮女不僅是詩人筆下的表現對象、同情的對象，也是行宮今昔滄桑的目擊者和見證人。于是，安史之亂所造成的巨大社會創(chuàng)傷，中唐時代王室衰微、藩鎮(zhèn)氣焰囂張，行宮也因力不能及而日漸破敗荒涼等等，這些現實政治感慨也就寓于這短短二十字之中。所以南宋的洪邁稱贊此詩是“語少意足，有無窮之味”(《容齋隨筆》)。
三、講求表現技巧以體現立意
即通過首尾照應、一線貫穿、明暗結合等結構方式，描寫、敘事與抒情的選用和安排，以及語言、修辭等表現手段來突出主旨。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁》：
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰!
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。
此詞寫于宋神宗元豐五年(1082)，蘇軾因作詩諷刺新法被御史鎖拿至京，經九死一生，被貶黃州之時。詞人通過懷古，感慨少年周郎與君主相得，終于立下大破強曹的巨大功勛，聯(lián)想到自己空有報國之志卻無端被貶，郁悶而傷感。圍繞上述主旨，詞人在結構、描寫、敘事與抒情的選用和安排，以及語言風格等方面均作精心鍛煉。從結構上看，全詞有明暗兩條線索：明線是周瑜，暗線是詞人自己，詞人采取以明襯暗的藝術手法，以周郎的君臣相得、大破強曹來暗襯自己的報國無門、被貶黃州，并通過結尾的“故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)”來點破人生易老、勛業(yè)難成的傷感。在描寫、敘事與抒情的選用和安排上，上闕是抒情結合描寫，下闕是抒情結合議論，“故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)”則是貫穿于描景、議論、抒情的一個情感基調。應當說，詞中每一句都是經過精心構織的，且不說“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”這類橫貫古今的議論加抒情句式，也不說“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”這類突兀生動氣勢宏大的描景句式，不知贏得了多少后人的稱贊，把此作為豪放詞風的代表，甚至連《念奴嬌》的詞牌也改成《大江東去》。就是連“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”這個看似平常的敘述句，也是經過進行構織，密切服務于主題的。周所周知，湖北有三個赤壁：一個在嘉魚縣，一個是赤壁磯，一個在黃岡。詩人游覽的是黃岡赤壁，歷史上的赤壁之戰(zhàn)則發(fā)生在嘉魚縣的赤壁，精通歷史的蘇軾不可能不知道。但是，這首詞的主旨又是上述的懷古嘆今，通過對少年周郎在赤壁之戰(zhàn)中立下的不世之功來反襯自己報國無門、老大無成。因此、赤壁之戰(zhàn)、雄姿英發(fā)的周郎都是不可缺少的詠歌對象。因此，詩人想了個妙法：“人道是，三國周郎赤壁”。既然是別人說的，自己就沒有犯歷史常識的錯誤。就可以借題發(fā)揮，在游覽中大談周郎的赤壁之戰(zhàn)，在描景、抒情、議論之中突出上述主題了。這就是以表現技巧來體現立意。
李白的《望廬山瀑布》也是如此：
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
此詩是詠歌廬山瀑布之神奇壯美。為了突出這個主題，李白在表現技巧上進行了精巧的設計：據《太平寰宇記》：香爐峰“在廬山西北，其峰尖圓，煙云聚散，如博山香爐之狀”。也就是說香爐峰形狀像香爐，聚散的煙云又像點燃的香煙。詩人抓住這一特征，讓它和飛濺而下的瀑布形成強烈的比襯：一個是冉冉上升的香煙，一個是飛流直下的瀑布，一上一下，互相映襯，而且都有強烈的動態(tài)感，并顯得十分神奇。只因為由此兩句，下面兩句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”才有著落和依據：香爐峰上冉冉升騰的香煙，就像是天地間正在祭祀的一只大香爐，這才會“疑是銀河落九天”;有了眼前飛懸的掛前川的瀑布，才會有“飛流直下三千尺”的動感。另外，就像蘇軾的《念奴嬌·赤壁》一樣，“遙看瀑布掛前川”這類敘述性句子也經過精心錘煉，為主題服務。到過廬山看過瀑布的人都知道，站在李璟讀書處的觀瀑亭前看到的廬山瀑布實際有兩條，一條叫馬尾瀑，一條叫人字瀑，但無論那條瀑布都與香爐峰無關：馬尾瀑在鳴皋峰上，人字瀑在鶴鳴峰上，兩峰均在香爐峰后。詩人描繪嘆賞的就是鶴鳴峰上的人字瀑。但是，如據實來寫，馬尾無論如何也無法和飛濺而下的瀑布形成強烈的比襯，也缺乏香爐上冉冉升騰的香煙那種神奇，因此必須和香爐峰掛鉤。于是，詩人想出個妙招：“遙看”而且是“前川”。這樣，既不會犯地理常識的錯誤，又很好表達了主題。
四、正確處理煉字、煉句與煉意系關
1、力求“語意兩工”
一首好的詩歌，“意”要好，“語”也要好。寫詩當然先要強調“立意”，但同時也要有好的語言：“有意無詞，錦襖子上披蓑衣矣”(吳喬《圍爐詩話》)。有人認為只要詩歌的立意好，語言上可以不加修飾，就像古代齊國的女子無鹽一樣。無鹽雖然丑陋但德行高尚，仍受到人們的尊敬。唐代的皎然在《詩式》中反駁了這種說法：“或云：詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正、天真全，即名上等。予曰：不然!無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”?
這里說的好的語言，并非一定是刻意修飾、精美華麗的語言，而是要與“意”相協(xié)調。一首詩，既有好的立意，又有精準的語言將此好的立意表達出來，這才是“語意兩工”。李商隱的詩歌尤其是“無題”詩，立意上深情綿邈，語言上富艷精工，諸如“恨無采風雙飛翼，心有靈犀一點通”，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”，“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”都成為情濃意真、字雕句琢的名句范例甚至座右銘。但像李紳的《憫農二首》、孟浩然的《春曉》，語言樸實、明白如話，也是家喻戶曉，乃至成為童子的必誦詩篇。
2、煉字、煉句要服從煉意
我們追求“語意兩工”，這是說煉字、煉句和煉意都很重要，但并非平行關系，煉句、煉字要服從煉意，即詩歌的形式要服從內容的需要。注意處理局部與整體的關系，就文章的字詞錘煉而言，是很重要的。清人沈德潛在《說詩晬語》中云：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色�！贝苏Z道出了煉字之本質。杜甫詩《登岳陽樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”一聯(lián)中，“坼”“浮”兩字別具神采，歷來為人稱道。洞庭湖作為吳楚分野，將方圓千里之地分裂為二。這兩句詩是形容洞庭湖水浩淼無際，波濤洶涌，日夜不停地把天地日月浮動在水面上。簡短的十個字，融進詩人豐富的想象，寫出洞庭湖開闊的視野，雄渾的氣象，壯闊的氣勢。詩人寫這首詩時，正羈旅他鄉(xiāng)，窮困潦倒，既老且病，寄身孤舟，為什么要把洞庭湖寫得如此雄闊?又為什么能把洞庭湖寫得如此壯觀?結合全詩可以看出，個人的落寞凄涼沒有影響詩人對湖光水色美景的欣賞，更沒有阻隔詩人對萬里關山烽火硝煙的關注。憂國傷時是杜甫執(zhí)著一生的情懷，正是這種偉大的襟抱，才成就了如此雄偉的意境;如此意境必須要如此精當貼切的語言方可擔當。
與此相反，如果只講求煉字、煉句，而忽視立意，是不可能寫出一流詩篇的。如賈島的《送無可上人》：
圭峰霽色新，送此草堂人。
麈尾同離寺，蛩鳴暫別親。
獨行潭底影，數息樹邊身。
終有煙霞約，天臺作近鄰。
其中“獨行潭底影，數息樹邊身”兩句，鍛煉得確實十分精妙。他將同道者送別后的孤獨和思念描述得真切感人。賈島自己對這兩句也很自負，說是“兩句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸隱故山丘”(賈島《題詩后》)。但如細酌，就會感到讀起來很吃力，不夠圓融自然流走，是費勁心機雕琢而成。特別是與詩中的其它詩句相比，兩者的水準差距很大。沒有能夠圍繞詩旨挽合在一起，做到渾通圓融，顯得詩味不濃，給人的感覺是為鍛句而鍛句。這種只講求煉字、煉句，而忽視立意的毛病在賈島其它詩作中也有表現，即使所煉之字為淺顯常見，仍然會給人一種雕琢之感，如“竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉。”(賈島《憶江上吳處士》)全句無一生僻之字，然整體看來卻又顯得雕琢過度，拼湊之痕明顯，給人生澀硬僻之感。因此，他雖曾得到韓愈的指點，但終于無法成為韓愈那樣的一流詩人。
3、在煉字和煉句的過程中注意含蘊煉意
劉熙載云：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴于煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已”。所謂“詩眼”，就是煉字中表達出的詩歌主旨所在。如古典詩歌中，許多名篇中都有個“空”字，如王維的“空山新雨后，天氣晚來秋”(《山居秋暝》)，“人閑桂花落，夜靜春山空”(《鳥鳴澗》)，“空山不見人，但聞人語響”(《鹿砦》)，“晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林”(《酬張少府》);孟浩然的“東林精舍近，日暮空聞鐘”(《晚泊潯陽望廬山》)，杜甫的“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”(《蜀相》)，“萬事干戈里，空悲清夜徂!”(《倦夜》);韓愈“蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌”(《湘中》);劉禹錫的“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”(《石頭城》)，韋莊的“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”(《臺城》)，陸游的“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”(《書憤》)等。這些詩里，“空”表現的意思有很大的不同，但都為了突出主題。王維是位山水田園詩名家，又是個佛教徒，他詩中的“空”不僅是為了表現田園風光的空明秀雅，還帶有佛教徒的空寂和空滅，上面列舉的《山居秋暝》、《鳥鳴澗》、《鹿砦》中諸句，都是兩種意蘊皆有，很好地表現了詩人晚年空無寂滅的隱居生活。至于《酬張少府》更是直接表達了他的佛教徒空滅情懷，可以說在突顯“空”字的同時就在突出佛教徒的空無寂滅這一主旨。孟浩然也是位山水田園詩人，“東林精舍近，日暮空聞鐘”中的“空”字，寫出了夕陽斜照時分，詩人忽然隱隱約約聽到從遠處東林寺傳來的陣陣鐘聲。只聞鐘聲不見精舍，可見林木之蔥蘢，東林精舍的清幽靜深可想而知，詩人所極力要體現的高遠雅興也從“空”字中表達了出來，煉字的本身也就在煉意。杜甫“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”也是如此：一個“自”寫盡了祠堂里滿院萋萋碧草，寂寞之心難言;一個“空”寫出物在人亡，表達了對諸葛武侯的無盡追思。韓愈《湘中》“蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌”中的“空”字，生動地表現了詩人面對茫茫水天悵然若失的神情，深刻表現了世無知音的寂寞悲涼，含蓄抒發(fā)了無端遭貶的悲憤與牢騷。劉禹錫“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通過潮打空城城墻特定之景，突現出故國的沒落與荒涼，詩人所要表達的江山易幟、人事代謝的歷史滄桑感也就突顯了出來。韋莊《臺城》“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”中的“空”字也表達了類似的情感，只是更多了一點批判和傷感：鳥啼草綠，春色常在，而曾經在臺城追歡逐樂的六朝君主早已成為歷史上來去匆匆的過客，豪華壯麗的臺城也成了供人憑吊的歷史遺跡，但眼前一切荒涼破敗，只有不解人世滄桑、歷史興衰的鳥兒在歡快地啼唱。一個“空”字道出了多少凄清與冷落，多少無奈與感傷。陸游的《書憤》“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”中的“空”字，是概嘆韶華已逝壯志成“空”。詩中上句的“空”字與下句的“已”相對，更增添了無限的傷痛，也有極大悲憤。正是這些煉字精妙的使用，使詩歌有了神韻。這些都是煉句、煉意之中同時也是詩旨的提煉和突顯。
如何提高詩詞創(chuàng)作藝術
創(chuàng)作詩詞，首先是領悟本體。這個本體，即古人所說的“詩道”。詩詞創(chuàng)作到了一定的程度，就得反思這個“詩道”。我國古代的詩論，是從詩歌本體論開始的，并且很早就建立了一種很系統(tǒng)的詩歌理論。《尚書·堯典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，這個理論雖然并不單為我們今天這種詩歌創(chuàng)作而設，但卻可以貫穿整個詩史。這里從詩的本體即言志說起，也講以聲、律。這個聲律雖然非我們后世所言的聲律，但后世聲律卻也包括來這里面。光這幾句話，難道不可以做為我們今天創(chuàng)作詩詞的綱領嗎？“言志說”之后，還產生了其他的一些詩歌本體論。對我本人啟發(fā)最大的，就是情性論，亦即《毛詩·大序》的“吟詠情性”說。我大抵地介紹一下《詩大序》綱領，以便明白“情性論”在其中的位置�！洞笮颉方Y合了《堯典》的詩言志與詩歌本體論和《樂記》情感論。提出了“詩者，志之所之， 在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。不知手之舞之，足之蹈之�！边@是將本體論與發(fā)生論放在一起講，實是那個時代人類最高的詩歌理論。講了本體與發(fā)生之后，第一個層面是就風刺論。這是講王道時代的詩學，“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，也就是我們常說的“政教詩學”。這個詩學，當然也一直是中國古代詩學的綱領。用今天話的說，這是高大上的詩學，其中的核心在風刺論。但是此后《詩大序》又講了一個政教失效、王道不行時代的詩學綱領，這個綱領的宗旨就是吟詠情性：
至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣！國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。[ 同上書，第271頁。]
這個理論，原本是為了解釋《詩經》中變風、變雅的創(chuàng)作情形的。卻沒有想到成為 后來中國古代文人詩歌創(chuàng)作最重要的綱領。從南北朝后期到唐宋時期，乃至元、明、清時代，這個情性沒不斷的援引、演繹。這一點，熟悉古代詩論的人會有深刻的印象。應該承認，每個時代，每個成熟的詩家，對于何為情性，以及如何“吟詠情性”都有自己的理解。對于那些富有創(chuàng)作的經驗的詩人來說，這決非空洞、抽象的東西，而是一種實踐的原則。這其間卻有厚薄、深淺的不同。像南朝的性靈說，以及后來袁枚等人的性靈派，他們也是從性情說里出來的，但卻是一種比較薄的、淺的體悟。他們強調詩歌創(chuàng)作要表現出一種靈性與機智，要有一種新穎的思致，這就是他們說的性靈。對于創(chuàng)作來講，這種思想打破了明清時代濃厚的復古的、格調的、學問化的詩風，突出了詩歌原本的一種美。這是袁枚這一派成功的地方。但是正如杜甫說的那樣“會看蘭苕翡翠上，未掣鯨魚碧海中”，其末流容易引入尖新、輕滑一類。相反，唐人所說的“情性”，或者說唐詩中所體現的情性，則是厚重的、深沉的。它體現了人類的性情之正。唐人說詩詠情性，意味著他們重視用詩歌來表現現實生活中的種種情感遭遇，并且這種情感的抒發(fā)，是真率自然的，是符合人倫的原則的。所以，情性論在唐人那里得到最充分的實踐。唐詩主情，首先就應該這樣理解。同時唐詩的情性，還含有個性、才性的內容在里面，李白的飄逸、杜甫的沉郁、王維的閑逸、孟浩然的清逸、李商隱的深摯、杜牧的俊爽，等等，各其性情所出。沈德潛講唐詩之妙時說：“有唐一代詩，凡流傳至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲徑，亦各有精神面目，流行其間，不得謂正變盛衰不同，而變者、衰者可盡廢也�！彼^“各有精神面目，流行其間”，就是因為各具性情。
唐以后講性情，就我自己的體會，黃庭堅的情性論最有啟發(fā)。我在《黃庭堅詩學體系》這本書，已經做了專門的研究�，F在想聯(lián)系創(chuàng)作來談談。黃庭堅論詩，兩個觀點對我啟發(fā)很大，一個興寄說，他主張興寄高遠，不犯世故之鋒。以前談他這個理論，主要從消極方面。我從積極方面談。從詩美方面來談。興寄高遠與情性論是結合在一起。黃氏情性論的其主要觀點見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里：
詩者，人之情性也。非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以為詩之禍，是失之詩旨，非詩之故也。故世相后或千歲，地相后或萬里，誦其詩而想見其人所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游。[ 《黃文節(jié)公全集》正集卷二十五，劉琳等校點《黃庭堅全集》，四川大學出版社2001年，第2冊，第666頁。]
黃庭堅的情性論，與當時思想與現實的關系很深，有它的針對性的。其中包含著極豐富的實踐體驗，寄托了他對于詩歌藝術的審美理想。也是他對于風詩、陶詩、杜詩等一系列中國古典詩歌經典的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術境界的一個總結。這些問題，在這里暫不討論。我們現在只將它作為一種具有普遍性的一種理論主張來看待。我們說，他其實在指向一種詩的本質，一種詩美的理想。情性論的最重要的實踐價值就在這里，它引導我們去體會詩的本質的，體認一種理性的詩之美。明清的詩學家們，仍然講性情，如宋濂說：“詩乃吟詠性情之具，而所謂風雅頌者，皆出于吾之一心，特因事感觸而發(fā)，非智力之所能增損也�！保ā杜c章秀才論詩書》）[ 嚴榮校刻本《宋文憲公全集》卷三十七。]何良俊說：“詩以性情為主，三百篇亦只是性情。”[ 何良俊《四友齋叢說》卷二十四，中華書局1959年，第213頁。]又云：“詩茍發(fā)于情性，更得興致高遠，體勢穩(wěn)順，措詞妥貼，音調和順，斯可謂詩之最上乘矣�！盵 同上。]屠隆說：“夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨其所托興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也�！保ā短圃娖穮R選釋斷序》）[ 明刻本屠隆《由拳集》卷十二。]屠氏以性情論三百篇與唐詩，并將其于托興相結合，可謂深得詩本性情之原則，非泛泛之論可比。譚元春說：“詩以道性情也，則本末之路明，而古今之情見矣。”[ 陳杏珍標�！蹲T元春集》卷二十三，上海古籍出版社1998年，第613頁。]他對性情作了自己的解釋：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”[ 同上。]看他對性情內涵的闡述，與黃庭堅很接近。黃宗羲云：“詩之道從性情而出，性情之中海涵地負，古人不能盡其變化，學者無從窺其隅轍”（《寒村詩稿序》）。[ 黃宗羲《南雷文定后集》卷一，陳乃乾編《黃梨洲文集》，中華書局1959年，第351頁。]又如孫原湘說：“詩主性情，有性情而后言格律。性情者詩之主宰也，格律者詩之皮毛也”（《楊遄飛詩稿序》）。[ 孫原湘《天真閣集》卷四十二。]明清人仍以情性論為詩學本體，但在繼承古人的同時有所發(fā)展，如譚元春以道釋性情，黃宗羲認為性情之中海涵地負，都帶有心學思想的影響。其實，唐人講性情，宋人講性情，后來的性靈派象袁枚、張問陶他們也講性情。但唐詩之性情之美，宋詩的性情之美，性靈詩之情或性靈之美。都不是一樣的。大體來講，唐詩之性情，更帶有古典詩美的理想，同時也更接近普遍的人性與人情。宋詩之性情，帶有思想家的人性人情，尤其是心性本體的思辨的意味在內。明清性靈派之講性情，是為突破復古與格調、格法肌理之重圍，重新創(chuàng)作一種詩人之詩、之真詩。但是他們所說的性情，顯然是更多地體現靈感、靈性，類似一種靈感論。性靈派一個重要詩人張問陶有一首論詩之作：“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。”[ 張問陶《船山詩草》卷十一，中華書局1986年，上冊，第261頁。]但性靈派詩人，對于詩本性情之理解，與傳統(tǒng)有兩點顯著的變化。一是強調個性，如張問陶之論：“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王”（《頗有謂予詩學隨園者笑而賦此》）[ 《船山詩草》卷十一，第278頁。]同時，他們的性靈比較接近于靈感說，如袁枚之論云：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。”“我不覓詩詩覓我，始知天籟本天然。”這一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性，以苦吟而見性情，磨鐫而見警策。恰好形成鮮明的對比，論其淵源，也是導源于楊萬里的誠齋活法。相對唐宋諸大家、名家之論，兩派對于詩本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但對于今日的詩詞寫作者來說，這兩派倒都不可作為入門的借徑。以個人的體會，初學不妨從性靈派得靈感之義，從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狹。所以進一步的學習，體會“詩者，性情”這個宗旨，還是要返歸古詩、唐詩正宗之中，尤其要以陶詩、杜詩為旨歸。唐詩里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理，最普遍的內涵。也就則我們所說文學的人性美，人情美。唐詩是最自然，也最充分地表現它的。最后，作為一種對性情認識的深度的，深刻的體認，隨著你的思想深化，隨著學問加深后，氣質之變化。達到蘇黃之類的境界，或者希望達到這種境界，那么，你會體認宋詩之性情之美。
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