建筑師的傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)研討

　　在國外，建筑師還在項目過程中對項目整體負責，在包括投資建議、設計、招標、施工方面作為投資方的代理者管理和指導項目，在技術、經濟、功能和造型上實現(xiàn)建筑物的營造。 建筑師通常為建筑投資者所雇傭并對其負責而不是建筑施工者。下面就跟隨小編一起來了解吧！

　　1“反傳統(tǒng)”的建筑師

　　在這里傳統(tǒng)是指傳統(tǒng)建筑學的觀念，即建筑學是研究建筑物及其環(huán)境的學科，它旨在總結人類建筑活動的經驗，以指導建筑設計創(chuàng)作，構造某種體形環(huán)境等等�！皞鹘y(tǒng)”建筑師不是指傳統(tǒng)意義上的建筑師，而是指其對中國傳統(tǒng)文化的熱愛。王澍先生同樣是這樣一位“反傳統(tǒng)”的建筑師。對于這樣一位建筑師，總有說不完的話題和各種各樣的評論。在《設計的開始》一書的序言中對其的評論也許是比較準確和完整的———“王澍，一個60年代出生的建筑家，他的建筑活動就如其生長的年代一樣矛盾而敏感。他拒絕理論，但他的建筑文章超越一般理論論文而成為某種關于建筑的‘寫作’;他抨擊專業(yè)建筑學，但他的所謂‘業(yè)余建筑’活動超越一般而言的設計而指向某種關于建筑的建筑;他堅持感悟建筑本身，執(zhí)著于功能解讀，貶低造型藝術的重要性，但他的作品具有某種超越風格爭論的藝術力量;他反對關于建筑的文學化敘事，但無論他的設計還是寫作，都具有某種難以辨別其來源的文學氣質;他強調建筑師首先應是一個文人，秉承某種批判使命，但鋒利的矛頭不僅指向自己之外，更始終指向自己，甚至以嘲諷與自嘲消解著‘批判’的戾氣”(見圖1)。

　　顯然王澍與傳統(tǒng)意義上的建筑師有很大不同，那么他在應對一些當今建筑師都必須面對的問題時又有哪些與眾不同的策略與方法目前，中國大部分建筑師做設計是沒有理論指導的，所以才出現(xiàn)中國建筑師的無所適從，從而導致一味的抄襲模仿或是陷入形式主義而不能自拔。前不久的世博會中國館競標過程使這種“無所適從”達到了一個頂點，引起了建筑界的反思，有建筑師發(fā)出了做了這么多年的設計，卻“不知道”的感慨。建筑師應該怎樣對待理論，把理論放在一個什么高度，這個問題一直沒有得到回答。王澍自稱是反對“理論”的說法的，但是看他的自宅(1997)、陳默工作室(1998)、上海頂層畫廊(2000)、蘇州大學文正學院圖書館(2000)，為什么會做出這樣的設計，看他的文章，李漁、羅蘭巴特、�？�、結構主義、類型學等頻頻出現(xiàn)，這都是他關于理論的思考。

　　首先，王澍對于中國傳統(tǒng)造園理論是很癡迷的。在《設計的開始》一書中，他用《造園記》作為描寫自宅建造過程的文章的題目。王澍在自宅室內的設計中所面對的是如何在一個普通二室一廳的住宅中造出古典園林的感覺。于是便有了“二室一廳里插入五個假設的房子;房子之間插入一個桌房和一個椅房;一套燈具，一套只讓幻想居住的房子———即所謂的八間不能住的房子”，形成了一個在現(xiàn)代住宅中的迷園。在蘇州大學文正學院圖書館中，王澍關注的是如何讓人生活在處于“山”和“水”之間的建筑中和如何體現(xiàn)蘇州園林的造園思想。在這里，我們看到了建筑與山水的和諧，而在一條傾斜于建筑主體的軸線上沖出的被稱為甲乙丙丁的四個小房子則隱喻了中國古典園林中的亭子。同時在王澍身上，我們也能看到西方理論對他的影響。從王澍的上海頂層畫廊設計中，可以很明顯的看到羅蘭巴特對其的影響。一個“幻燈機”，一個“照相機”都有著羅蘭巴特的攝影學理論與結構主義理論的影子。

　　在王澍的身上，中西方文化很奇妙的交織在一起，無論在他的文章還是在他的設計中，都能看到中西文化的碰撞。但王澍在這種碰撞中并沒有迷失自己，而是形成了自己的一套思想。從他的文章中可以看出，對于自己的每個設計直到每個細部的做法，他都能說出自己為什么要這樣做，是受到什么的影響。王澍的設計可以說是在理論的思辨與技術的營造之下產生的作品。

　　2王澍現(xiàn)象對當今中國建筑界的意義

　　王澍與張永和、劉家琨、董豫贛等人在中國被稱為“實驗建筑師”。中國大陸實驗建筑師的作品中所顯露的對建筑語言、對空間以及當下文化的探求，使它獨立于平庸的主流建筑之外。它的實驗性正是中國當代建筑藝術發(fā)展的希望，也是它進入先鋒藝術行列的根本所在，在中國的建筑史上將起著不可低估的作用。當然王澍先生本人給我們的啟示是無論做什么事情都要有一個執(zhí)著的態(tài)度，“在今天這個年代我覺得最困難的，就是你定了一個方向，我們愿意花二十年，三十年，四十年，甚至更久的時間持續(xù)的去做一件事情……”

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