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彈鋼琴演奏八度的技巧
孩子從小學習鋼琴受到良好的音樂教育，不僅能使他們提高音樂素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，而且對培養(yǎng)嚴謹而踏實的學習態(tài)度、自覺刻苦的學習能力具重要意義。下文是小編整理的彈鋼琴演奏八度的技巧，歡迎閱讀。
一、彈奏八度技巧的合理姿勢：
由于一指和五指的伸張，會使手部及手腕肌肉有緊張感，這種緊張感應當控制在合理的范圍中，過分的繃緊只能使手腕的活動越來越困難，其狀態(tài)應當有所準備但不僵硬，可以想象是在拿到一件物品前將手伸出去的狀態(tài)。其他的手指應略微彎曲，稍微離開鍵盤，并將離開鍵盤的手指的重量加在一指和五指上。掌關節(jié)要保持放松時的自然狀態(tài)，高高突起或凹陷都是不正確的。手腕應該與手掌保持基本統(tǒng)一或稍稍高于手掌的高度，壓得過底或者擎得過高都會給彈奏帶來困難。肘關節(jié)應自然下垂，不應外翻，運用手臂的重量彈八度會給彈奏帶來動作上的慣性，從而減輕技巧的難度。
二、八度技巧學習的準備練習：
為了比較容易的掌握八度技巧，應先從八度以內(nèi)的音程練習，以一指，五指能夠同時自然支撐為準。先學習用落滾的方法來彈奏。在彈奏之前，一指和五指的支撐狀態(tài)應當提前準備好，使整個手掌成為一個整體，并在彈奏的過程中始終保持住，即使是在手腕抬起時也不應該松懈。連線 的第一個音要用手腕向下落 ，用手臂的重量來彈，借助動作所產(chǎn)生的慣性，在彈完第一音后直接擺動到第二個音的位置上，手指是貼住鍵盤的，然后手腕向上帶起，手腕向上時要將手臂中的力量傳遞到鍵盤上。這兩個音的彈奏過程應當是連貫與流暢的，是用一個力量完成的。掌握好用一個力量彈奏兩個音之后，就可以逐漸擴大連線的范圍，如：三連音四連音六連音等，在彈奏好六度之后，再來練習七度，最后達到八度音程。但是，應該注意的是這些練習的進行都是應遵循下列原則。即：
1、連線的第一個音都應當是用手臂的重量來彈;
2、連線的最后一個音要用手腕向上帶起：
3、連線中間的音符要用彈奏第一個音所產(chǎn)生的慣性來彈，不應在彈奏中額外加力，那種每個音一個力量和方法會使彈奏變的笨重。
4、在練習時，還要注意到指尖本身的彈性以及琴鍵本身的彈性，以力借力的感覺會給彈奏者帶來輕巧，明快的彈奏狀態(tài)。以上練習有兩個目的，首先，學會用慣性來彈奏八度技巧：其次是將手臂的力量分組，學習幾個音一個力量的方法來彈奏八度技巧。這個練習特別適合手校的演奏者，只要有正確的方法，每一位鋼琴演奏者都能獲得八度的技巧。正如匈牙利鋼琴家約瑟夫.迦特所說：“良好的八度技巧不一 定要有大的手掌，手小的演奏者，只不過是要經(jīng)歷一個比較長時間的認真準備而已。”
三、八度技巧學習的分類練習：
1、音階練習：
八度音階不可避免地出現(xiàn)在一些高級樂曲種，練習的方法與前面所講的方法相同，都是用手臂的重量所產(chǎn)生的慣性來彈奏，從練習用一個力量彈奏兩個音開始，慢慢擴展到用一個力量彈 奏 八 個 音。在 八 度 音 階 練 習 中，還 會遇 到 指 發(fā) 的 運 用 問 題，一 般 來 說，當 音 階 進 行 中 出 現(xiàn) 黑鍵時，就要用四指來彈，有時還會運用三指。
2、琶音練習：
八度芭音中手位的變化常常容易帶來錯音并在彈奏中較難提高速度。為了解決這一問題，首先要增強小指的力度。在以往的彈奏中，手掌的重心常常放在大指上，使本身就弱小的小室更加軟弱，整個手掌的狀態(tài)就像一個瀉了氣的皮球，失去了彈性，造成了手為移動的困難。解決了小指力度這一問題后，就可以著手進行芭音的練習，在練習中要始終注意小指的狀態(tài)及彈奏出來的聲音，保持有彈性的彈奏狀態(tài)。首先，還是要從兩個音用一個力量彈奏開始，手位熟練以后慢慢擴展到六個音用一個力量彈奏，甚至是十二個音用一個力量，使芭音的進行均勻流暢，沒有重音。所以連線第一個音的落手腕動作都應近距離落鍵，避免手高高抬起，以便于八度之間力量的流動。在彈奏時應注意以下幾點：首先，整個手掌和手腕要保持一種整體的狀態(tài)，并延續(xù)至整個輪奏動作的結(jié)束，其次，雙手也要有整體感，動作及其幅度要協(xié)調(diào) 一致，應近距離落鍵并將手臂的力量直接送到鍵盤上，以減少因動作過大所造成的力量損失。第三以居高臨下的姿態(tài)彈奏這一技巧，并且要感受到力量是從后背源源不斷的流動到指尖，傳送到鍵盤上的。
3、連奏練習:
這一部分的練習也可以稱之為歌唱性練習，由于八度的進行缺少音與音之間的支撐，所彈奏出的往往都是斷奏的效果。因此，彈奏出圓滑歌唱的八度是八度技巧中的另一個難點，以〈貝多芬奏鳴曲OP10NO.1>
為例：這一練習的要點是手指要始終貼往鍵盤彈奏，手掌與指尖應保持住積極的彈奏狀態(tài)并且以慢
速，勻速的下落求得柔和的聲音。手腕的積極配合會減少動作的難度，具體做法是：手腕的力量要緊隨八度的上方音，并根據(jù)音型及樂句將力量分組，通過手腕向左或者右畫半圓的動作用均勻的速度八力量送到鍵盤上，處在力量組最后的音符應用手腕將其慢慢帶起，以免因音符的聲音過短造成了樂句太短的氣息，從而影響了音樂的表達。
4、震奏練習：
掌握了前面的幾種練習之后，震奏技巧的掌握就會容易多了。以李斯特的帕格尼尼第三者練習曲〈鐘〉為例：彈奏這一技術(shù)段落時，很多彈奏者都會遇到提速困難，小臂容易感到疲勞等問題。
注意以下幾個方面：
掌關節(jié)與指尖的統(tǒng)一狀態(tài)，手臂力量的流動及分組，手腕的彈性以及與指尖的配合，指尖的近距離觸鍵等。具體的彈奏方法在上面的練習中已有過詳細的講解，此處就不在復述。另外，如果在八度的進行中需要彈奏“FF”的效果時，彈黑鍵的指法應改為五指，并將二指，三指，四指稍稍彎曲，以增加一指，五指肌肉的結(jié)實度。音樂的世界浩繁如海，令人陶醉，每一名演奏者對音樂的詮釋都有自己獨特的理解與表達，而這其中，演奏技巧的熟練掌握和合理運用則是表現(xiàn)音樂的有效載體。八度練習僅僅是演奏技巧中一個技術(shù)難點，在林林總總，紛繁復雜的音樂表現(xiàn)中只是滄海一粟，但也只有沖破了技術(shù)障礙的束縛后，演奏者才能夠自由翱翔在音樂中，也才能夠盡情抒發(fā)心中的感悟與激情。
拓展內(nèi)容
彈鋼琴演奏常用技巧
1.自然重量奏法
把手臂抬起，手指呈半圓形的鉤子狀，從大臂起讓手臂自然地落下去，使指尖像是帶著降落傘的飛行員，降落在鍵盤上。隨之，手臂的重量便充分地靠指尖掛在鍵盤上，這時的指尖是“立住”的，手臂、手腕自然地垂落下來。
由于使用力量是手臂下車、指尖掛住，就使鋼琴發(fā)出一種既有分量、清晰明亮，又結(jié)實飽滿的聲音。這一切，都是建立在手臂“通開”，手腕靈活，指尖“立住”的基礎上：
指尖立住的訓練，使手指逐步變得有力起來，而手臂由于放松自然了，也就避免了臂，腕僵硬的現(xiàn)象。這種方法不但對初學者掌握基本發(fā)音十分重要，就是對任何人 演奏任何程度的樂曲，都保證了在觸鍵時的良好發(fā)音習慣，即人們常說的人和鍵盤的“關系”比較自然、密切。尤其重要的是：在養(yǎng)成這種良好的下鍵習慣過程中， 使彈奏者不斷地彈出好聽的聲音，培養(yǎng)了良好的聽覺習慣，不論是彈輕的聲音還是強奏，都使琴弦充分振動，在不同的音區(qū)，不同的力度中奏出“通”、“透”的聲 音宋。必須強調(diào)指出：指尖下鍵時力量的集中與否，可能使聲音發(fā)生“質(zhì)”的變化。
運用“自然重量奏法”教授鋼琴，就好像武術(shù)、體操、舞蹈等運動項目中的基本功訓練動作一樣，沒有這一最基本起步的訓練內(nèi)容，這些運動項目的提高也就無從談 起。沒有這種“放開”也就不會有好的“收”或控制。沒有這種“運力”，也就不可能發(fā)展各種類型的奏法與技巧，不可能彈奏出快速流暢的音樂。
2.斷奏
樂譜上記有或用意大利文寫著Staccato字樣的地方都是用斷奏法彈奏。也叫“跳音”彈奏法。斷奏的效果是跳躍、輕盈、短促而富有彈性，它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有著根本區(qū)別。用力前，手指呈自然拱型擺放在鍵盤上。用力時，則利用手指、手腕的反彈力量，指關節(jié)、腕關節(jié)或肘關節(jié)帶動手指所奏出 的不同的斷奏效果。又像是拍皮球似的，從鍵盤往上反彈起來，使琴弦在瞬間很有彈性地擊弦。這同很多人比喻的像是觸及灼熱發(fā)燙的物體，立即把手收回的情形一 樣，這樣才能奏出斷奏效果。同時要注意整個手臂的自然下垂，并應該自然地反彈到鍵盤上的位置，做好彈奏下一個音的準備。
當然，跳音的彈法有多種變化，其一，是用指尖彈奏，可以產(chǎn)生輕盈靈巧的效果，多用在速度快的樂曲中，如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”，即用此法。 其二，是用手腕彈奏，可以做到既靈巧又有一定的力度變化。在李斯特第六號《匈牙利狂想曲》中，就有不少篇幅運用此法。其三，可用小臂演奏，它的發(fā)音顯然就 會比前兩種有魄力。肖邦練習曲中10N05前的結(jié)尾句的那一連串八度跳音即是。其四，可以運用大臂帶動反彈力量，使鋼琴發(fā)出雄渾有力、彈性極強，振顫人心 的輝煌聲音。像肖邦在《降A大調(diào)波蘭舞曲》結(jié)尾句所使用的那種光輝奪目的效果。
3.“半連音”或叫“半跳音”彈奏法
當樂譜上標有跳音而上面又有連音記號時，應該使用這種方法。要領是：指尖作好準備，手臂自然下沉到鍵盤時，慢觸鍵，柔潤地下鍵、離鍵，使鋼琴發(fā)出一種似斷 非斷，如歌如訴，委婉動聽的聲音。它不同于“顆粒性”發(fā)出像珠落玉盤的聲音;它可以使樂句變得親切動人，像是在說知心話似的，使人感到某種體貼感。此外， 我們必須注意運用“斷奏”或“半連音”奏法，并根據(jù)不同時期的鋼琴音樂作品符號，奏出所要求的時值和力度。
4.基本練習
這里主要指音階、雙音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本彈奏技巧練習。學琴者要由淺人深，從易到難地用雙手把各種調(diào)的音階、琶音及正三和弦、屬 七和弦與減七和弦、分解和弦等由一個八度到四、五個八度由慢到快地練習。同時還必須加進雙音的三、四、五、六、八度的練習。練習內(nèi)容可套用有關教材。這不 僅會自然地學會掌握合乎邏輯的指法規(guī)律，還能為“聽覺”感受創(chuàng)造必不可少的訓練條件，既熟悉了鍵盤位置，又能為掌握即興伴奏打下基礎，并為彈奏復調(diào)音樂以 及調(diào)式復雜的音樂作好準備。
應當指出：慢練不是目地，目地是要符合指法的邏輯和規(guī)律，符合音樂形態(tài)和走向，達到準確無誤的節(jié)奏和速度，直至達到風馳電掣般的快速彈奏。
鋼琴演奏技藝性很強，nJ·塑性很大，學習過程中需要進行大量的、長期的純技術(shù)訓練，其中最基礎的部分叫做基本功練習。
5.踏板運用
現(xiàn)代鋼琴的下部設有二個踏板，常用右踏板、
右踏板一般被稱之為強音或延音踏板，這一踏板的運用，是鋼琴演奏藝術(shù)不可缺少的重要組成，應根據(jù)教材或樂曲所標明的踏板符號盡早地使用，以達到彈奏時腳對踏板的控制能力，并使聽覺以及音樂的感受能力得以全面的發(fā)展。
基本用法有兩種：一種是手指觸鍵的同時踩下踏板.稱之直踏板，另一種則是在手指觸鍵的同時將以前踩的踏板放凈、緊接著在手指離鍵之前再踩下去，稱之為音后踏板，
踏板像控制聲音流量，時間和方式的“閘門”，使用時應做到：旋律進行清晰，樂句走向自然，和聲織體變換恰當，彈奏技法嚴謹密切，
一般來說，一個和弦踏一次踏板，否則會出現(xiàn)不必要的混響，踏板運用的一般規(guī)則是：發(fā)揮并利用鋼琴特有的泛音和延長音的色彩與效果，有助于連奏的連貫，有助于樂句漸強、漸弱的力度變化或?qū)Ρ�，有助于騰出雙手(單手)在不同音區(qū)上彈奏，有助于樂曲的裝飾等。 ‘
使用踏板將腳的前端放在踏板上，腳根為支點，根據(jù)樂譜標明，決不可濫用，切忌用踏板來掩蓋彈奏細節(jié)的錯誤。 ;
需要說明的是，貝多芬以后的鋼琴音樂作品，踏板的使用指示直接明了。而巴赫，莫扎特、海頓等人的鋼琴作品、踏板指示就不同了，其中閱為古鋼琴“音栓”同現(xiàn) 代鋼琴的踏板是有區(qū)別的，因而在彈奏巴洛克乃至古典主義音樂作品時，就要以遵重原作音樂風格的前提下，恰如其分地“仔細”和“節(jié)約”的原則，尤其是彈奏巴赫的《十二平均律前奏曲和賦格曲》，應特別預以注意，就像對待較成熟的文章一樣，只能做些語法修辭，起到“潤色”作用，而切不可畫蛇添足、牽強附會。
]8世紀末，踏板記號開始在海頓、克萊門蒂的作品中出現(xiàn)，自從菲爾德創(chuàng)造了“夜曲”這一鋼琴體載后，才開始全曲都用上踏板。到了貝多芬、李斯特和肖邦時 代，鋼琴踏板的運用提高到新的境地，到了德彪西的印象派音樂里，踏板遂成為鋼琴織體和音色的調(diào)色板，魯賓斯坦則認為：踏板是鋼琴演奏的靈魂。從朱雅芳教授 翻譯的《鋼琴踏板法指導》的著作中將會進一步了解這些內(nèi)容。
6.連奏與歌唱性
在音符上記有連線或用意大利文lepto標記的樂譜，都是連奏。它是利用手指力量的轉(zhuǎn)移，使手臂重量在手指間相互轉(zhuǎn)移。通�？捎檬直圩匀恢亓柯湎氯� 奏第一個音，直至下一手指發(fā)音前的極短的一瞬間才離鍵，中間的縫隙越小越好。手指觸及鍵盤似乎有些粘滯，這和“顆粒性”的彈奏方法有所不同，并非高抬指的 爆發(fā)力所能奏效。
所以，連奏的效果要求是時值足、連貫、豐滿、圓潤。換指時動作敏捷、自然、平穩(wěn)而不留痕跡。在快速的訓練中要求均勻、嚴密，如同“草上飛”一般;手指甚至觸鍵像蜻蜓點水一般的流暢自然。
我們知道：歌唱的氣息悠長而細致，歌唱的旋律連貫而自如;因為鋼琴不同于弦樂器也不同于管樂器，更不同于人的腹腔發(fā)音系統(tǒng)，容易“一氣呵成”，鋼琴是槌子 擊弦發(fā)音的，它的物理聲學特性是，每次擊弦發(fā)音后，聲音衰減較快，這就給鋼琴連奏帶來困難。所以被許多人喻為最難演奏，也是最能說明鋼琴家鋼琴演奏功底的 深淺。最常見的不連貫彈奏是手指沒有克服琴鍵阻力的足夠力量，不具備集中的擊發(fā)力。因而不自覺地借助胳膊用胳膊推，這必然是一個一個音地使勁，像打夯似 的，聲音彈不“實”，彈不均勻，力量控制不好，當然不會產(chǎn)生連貫的聲音。這是初學者常見的現(xiàn)象。說明基本功不扎實的緣故。!
還有用高抬手使勁擊落下鍵的方法來代替所有觸鍵和力度控制。如此敲擊式的彈奏，必然在手指間缺乏聯(lián)系且下鍵動作單一、粗暴，聲音亦相應粗糙，縫隙亦相應偏大。很多兒童彈奏的連音亦是如此狀況。
應該說：“顆粒性”的彈奏基本功訓練，是強化訓練所必須的，但連奏是比較復雜的技術(shù)。根據(jù)鋼琴發(fā)音原理，擊發(fā)力是必須的，同時又要將這種擊發(fā)力融合、銜接 起來，這才比較容易彈好連奏。它要求手指本身具備一定的自如延綿的控制力量，所以，只注意“顆粒性”的彈奏，而忽視歌唱性的連奏，是當今許多人學習鋼琴過 程中應該糾正的不良傾向。
要訓練“連奏”，可選擇稍慢如歌的練習曲或樂曲(歌曲)，按要求的速度，以通暢而集中的力度，用手指前端肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準備地用力，速度 稍慢卻彈到底。同時，在手指進行時，體會指和腕的配合。以腕的傳遞使手指橫向移動，盡可能減少手指擊鍵之間的縫隙或距離，這樣才會使聲音連貫。
在快速的歌唱性樂句中，更要做到手指觸鍵，用盡可能小的動作使音與音之間不露縫隙，使聲音如同連綿起伏的山巒一樣自然，觸鍵的深度控制的恰到好處。
手指和鍵盤之間有一種吸引力，好像琴鍵是手指的延長，又好像手指長在琴鍵上，它和高抬指的“顆粒狀”彈奏是有很大區(qū)別的。這也是我們應該認清的。
僅有上述方法還不足以彈好歌唱性的“連音”。更重要的是樂句訓練和處理。即從作品的內(nèi)容出發(fā)，研究樂句的結(jié)構(gòu)和造型，將每個樂句作美學上的處理，使每個樂句有比較正確的方向和總體造型。
每個樂句都有始有收，都具有起與伏及樂句間的起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的內(nèi)在規(guī)律。最重要的問題在于演奏者對作品及其內(nèi)容的認識、挖掘和處理，目的只為使每個樂句具有聲樂或文學表現(xiàn)的特征，而不是狹義的連奏。
比如，我們常遇見的樂譜中“<>”標記的樂句，是表明樂句的漸強漸弱的起伏，是往“中間走”的，是呈橄欖型態(tài)的漸強漸弱，它像數(shù)學中所講的“拋物線”，有起點有落點或終點，也有最高點或最低點……
當然，高超的音樂表演或彈奏，需有豐富的聯(lián)想和心理感應。所以，好的演奏似乎是信手拈來，其實成熟的演奏家對種種技術(shù)問題，無一不有科學的分析，周密的設 計，恰當?shù)奶幚怼Ｋ麄兪窒碌臐獾瓌側(cè)�、強弱快慢、�?jié)奏或速度的緊縮與延伸都是經(jīng)過深思熟慮，都是建立在對作曲家、對作品的深人研究的基礎上。其中包括作曲 家生活時代和生平、創(chuàng)作特征和個性、作品的社會背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融進”演奏之中。
綜上所述，連奏的技術(shù)訓練和對樂句乃至樂曲內(nèi)容的美學處理問題，是我們彈好連奏，使鋼琴的音色富于歌唱性的關鍵所在，是鋼琴彈奏所最終要達到的主要目標之一。
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