關于小說閱讀的鑒賞指要

　　情節(jié)是小說的要素之一，人物形象的塑造、人物性格的展現(xiàn)與演變，都是在情節(jié)發(fā)展中完成的，小說的主題、作者的思想傾向也都是在情節(jié)發(fā)展的過程中逐漸清晰起來的。下面小編為您帶來關于小說閱讀的鑒賞指要！

　　一．整體感知內(nèi)容，把握小說情節(jié)

　　情節(jié)是小說的要素之一，人物形象的塑造、人物性格的展現(xiàn)與演變，都是在情節(jié)發(fā)展中完成的，小說的主題、作者的思想傾向也都是在情節(jié)發(fā)展的過程中逐漸清晰起來的。所以，閱讀小說首先是要感知作品內(nèi)容，弄清楚故事發(fā)生的時間、地點、起因、發(fā)展、高潮、結局，有哪些矛盾，這些矛盾又是怎樣解決的等等。讀《祝�！�，應該透過其“倒敘”的外在結構形式，理順祥林嫂生活的軌跡，即初到魯鎮(zhèn)――再到魯鎮(zhèn)――淪為乞丐――在痛苦中死去，并結合她的外貌、心理、精神的變化，小說的內(nèi)容就會了然于心。讀《守財奴》，要梳理出葛朗臺在“財”方面的種種表現(xiàn)：搶財――騙財――守財，忽而與妻女矛盾緊張，忽而與妻女“講和”，在時起時伏、時緊時弛、時緩時急、一波三折的情節(jié)發(fā)展中，葛朗臺翻來覆去的自我表演，把一個貪婪、吝嗇的靈魂展現(xiàn)在讀者面前。

　　二．分析人物形象，理解作品主題

　　一般情況下，理順、理清了情節(jié)，大腦中對人物形象會有一個概括、籠統(tǒng)的印象；要讓這個印象清楚、明晰、具體起來，還需要對小說中的具體描寫，結合人物所處的社會環(huán)境，做由表及里、由現(xiàn)象而本質(zhì)的合理的分析與推斷。比如分析祥林嫂這一形象時，要注意如下幾個問題：祥林嫂初到魯鎮(zhèn)只是“整天地做，食物不論，力氣不惜”說明了什么？祥林嫂被強迫改嫁時“鬧”得出格，這怎樣理解？祥林嫂為什么要花那么大的代價去捐門檻？捐門檻后祥林嫂有哪些變化？如何認識祥林嫂臨死前的疑問？思考這些問題的過程其實就是你走進人物內(nèi)心世界、準確把握人物思想性格特征的過程。比如第一個問題，不能只是簡單地理解為表現(xiàn)了祥林嫂的勤勞，還應聯(lián)系相關情節(jié)，從祥林嫂逃離婆家到魯鎮(zhèn)這一“背景”去分析，其實她是想用拼命地勞作來讓自己忘掉過去的經(jīng)歷，有很大的“醫(yī)學專用自己”的成分。而祥林嫂被迫改嫁時的“反抗”也不是“勇敢”的表現(xiàn)，其實仍是貞節(jié)觀念在其作用，她是不會有諸如人的權利與尊嚴的意識的�！蹲８！凡皇菫榱吮憩F(xiàn)祥林嫂的“勤勞”和“勇敢”，而是寫出一個舊中國不能掌握自己命運、被迫害、被踐踏的女性的命運。

　　理順情節(jié)、把握人物形象，同時結合環(huán)境描寫及寫作背景，就可以對作品的主題有比較清晰的透析�！蹲８！吠ㄟ^祥林嫂的悲劇，尤其是對祥林嫂所生活的社會環(huán)境――風俗、觀念及她身邊的人有意無意的“殘害”――的具體描寫，再現(xiàn)了封建禮教是如何一步步吞噬勤勞、本分的祥林嫂的，從而揭露封建禮教吃人的本質(zhì)；《陳奐生上城》則通過陳奐生進城后一系列的“巧遇”和“表演”，寫出了改革開放后農(nóng)民的喜悅與歷史因襲下來的落后。分析主題一定要著眼于作品，在對文本的具體分析和概括中 得到自己的認識，萬不可概念先行，先入為主，人云亦云。

　　三．運用想象推斷，合理填充“空白”

　　任何一篇（部）優(yōu)秀的小說都會給讀者留下了巨大的“空白”，讀者的想象和推斷，能夠豐富小說的思想和藝術內(nèi)涵，這也是文學鑒賞的魅力所在。

　　小說靠情節(jié)說話，靠人物說話，作者往往“隱藏”起來。從鑒賞的角度，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”就是一種相對的合理（前提是“合理”而不能“強詞奪理”）。比如，對《項鏈》的解讀就是多元的，小說的主題是什么？對路瓦栽夫人應如何評價？答案并不是惟一的，不同時代和不同的價值觀，對小說的理解會有很大的不同；讀者的解讀與作者創(chuàng)作的動機也可能有較大的距離。

　　揣摩作品的語言與藝術上的“精妙”，是小說閱讀不可或缺的一環(huán)。如謀篇布局、遣詞造句、錘煉語言、對比襯托、側面描寫等，細細品味，才能咂摸出文學的韻味來。如魯四老爺?shù)摹翱蓯�，然而”，阿Ｑ刑場上的劃圈，曹操華容道上的“三笑”，葛朗臺的臨終一“抓”與“囑咐”，真是耐人尋味，咀嚼不盡。如果能將這些凝縮的精華“泡”開，你也就找到了進入文學鑒賞殿堂的門徑了。

　　小說的閱讀鑒賞方法

　　首先，要了解現(xiàn)代小說產(chǎn)生的背景

　　捷克現(xiàn)代小說家米蘭·昆德拉在《小說藝術》一書中這樣寫道：小說研究的不是現(xiàn)實，而是存在，凡是發(fā)生的事情都屬于現(xiàn)實，而存在則是關涉人生在世的基本境況。小說的使命不是陳述已經(jīng)發(fā)生了一些什么事情，而是要揭示存在的尚未為人所知的方面。從這個意義上說，西方現(xiàn)代小說在其思想和理論基礎上已經(jīng)完全顛覆了古典小說的傳統(tǒng)。在古典小說的傳統(tǒng)中，小說曾經(jīng)被等同于講故事，小說家則等同于講故事的人。在古典小說中，小說家通過真實或虛構故事來描繪生活，解釋生活，對生活作出一種判斷。讀者對小說的期待往往也是故事情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，讀者也以故事是否吸引人來評定小說的優(yōu)劣。而西方現(xiàn)代小說產(chǎn)生于傳統(tǒng)的形而上學崩潰的哲學背景之下，現(xiàn)代哲學陷入了意義的迷茫，傳統(tǒng)的形而上學對生活的一切清晰的解說都成了問題，于是，像卡夫卡、喬伊斯這樣的現(xiàn)代小說家的作品在哲學上也幾乎完全陷入了一種困惑和迷茫之中，在他們的作品中，以往對生活的一切清晰的解說都成了問題，生活成為了不再是一個具有確定意義的對象，而是成為了一個未知的領域，而這些小說家們的職責就是要用他們的小說去對人的意義進行形而上的思考，去引領人們探索和思考人究竟是一種怎樣的存在？

　　其次，要把握現(xiàn)代小說的幾個特征

　　一是邏輯的解構�，F(xiàn)代小說認為，正是因為我們太習慣于用邏輯的方式去理解生活、推演生活，從而使真實的生活無法進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。所以，在西方現(xiàn)代小說家的筆下，他們認為導致生活中某一結果的發(fā)生，原因其實是無限的，而且?guī)缀醪淮嬖谌魏芜壿嬌系拇_定的因果關系。所以，現(xiàn)代小說家的本領就在于謀劃設計一些看似不重要，因而容易被忽視的一些細節(jié)，然后在可能的限度內(nèi)進行深度的挖掘，復原生活的真實過程。

　　二是道德判斷的懸置。人類有兩種根深蒂固的習慣，一個是邏輯的推演，另一個就是道德的判斷。因為從邏輯推演出發(fā)，我們認識事物總習慣于尋找事物之間的因果聯(lián)系，往往造成對因果關系之外的廣闊現(xiàn)實卻視而不見，因此而失卻了對生活中真實的把握。從道德判斷出發(fā)，我們總習慣于對人和事情做善與惡的判斷，因此，而對善與惡之外真實生活卻熟視無睹，由于這兩種習慣都阻礙了我們對真實生活的認識與判斷，所以，現(xiàn)代小說在追問人究竟是怎樣的存在？的問題上，從根本上是拋棄邏輯與道德判斷的，更講究細節(jié)和人內(nèi)心世界的真實。

　　三是反抒情性。西方現(xiàn)代小說對情感持的是一種研究而非頌揚的態(tài)度。米蘭·昆德拉就曾批評浪漫主義小說家用夸張的言辭，渲染人物的愛和恨。現(xiàn)代小說家認為，感情的浮夸其實質(zhì)是企圖用華美的言辭掩蓋思想的平庸，用激情的語言就是企圖彌補感覺的貧乏�，F(xiàn)代小說更追求從浪漫浮華的激情中走出來，用冷峻犀利的眼光還原人的平常和基本的生活真實。

　　四是主題多元、結構自由和游戲精神。西方現(xiàn)代小說家認為，小說家創(chuàng)作就像是在進行一場自己喜歡或入迷的游戲，根本不需要考慮為了滿足小說主題或形式的需要，而強制離開寫他們自己真正感興趣的東西。小說家有離題的權利，在小說創(chuàng)作中，他們可以自由地寫使自己入迷的一切，所以，這就使得現(xiàn)代小說的主題根本就不是唯一的，而是多元的，小說的結構是自由的、活潑的、多變的。

　　第三，要掌握欣賞現(xiàn)代小說的基本方略

　　一是對小說主題做形而上的思考。

　　米蘭昆德拉在《小說的藝術》中說，小說的內(nèi)容永遠是生活，但小說家的使命卻不只需要對生活進行描繪、再現(xiàn)、加工和解釋，而是要擔當起認識生活真相的艱難使命。因此，西方現(xiàn)代小說為了擔當起揭示生活真相的使命，將一切都作為主題，小說往往多主題或在元主題的廣闊背景前展開�，F(xiàn)代小說雖然看似寫的只是小題材、小細節(jié)，有的或者只是擷取的生活中的一個小小的片斷，但透過小說情節(jié)、人物和事件，卻意蘊豐厚，蘊含著深刻的哲理，迸發(fā)著思想火花。所以，閱讀西方現(xiàn)代小說時，我們必須讀出小說深處的思想意蘊，學會用形而上的哲學眼光思考人究竟應該是怎樣的一種存在？和生活的本質(zhì)究竟是什么？

　　二是對小說表現(xiàn)的內(nèi)容進行動態(tài)的心靈體驗。

　　現(xiàn)代小說家認為小說是表現(xiàn)與創(chuàng)造，不應是現(xiàn)實的再現(xiàn)與模仿，應該是表現(xiàn)人物的心理的真實，表現(xiàn)人物的意識與潛意識。而人物內(nèi)心的真實往往是看不見、摸不著，并處于不斷的變動之中，讀者要認識這些必須靠豐富的內(nèi)心體驗。為了表現(xiàn)人物某一瞬間的感覺、印象和精神狀態(tài)，現(xiàn)代小說家們還經(jīng)常在形式上進行大膽的探索與創(chuàng)新，使小說在形式結構上也呈現(xiàn)出多變化、多突兀、多層次，需要讀者不斷地用心揣摩、體驗和領悟。

　　三是要了解現(xiàn)代小說常用的幾種表現(xiàn)手法。

　　1.象征的手法。象征手法原是象征主義創(chuàng)作的重要手段，現(xiàn)代小說家們也普遍喜愛使用這種手法。在他們的筆下常常用具有物質(zhì)感的形象表現(xiàn)微妙、隱秘的思想和情感，用具體的形象表現(xiàn)抽象的概念。而且這種象征突破了傳統(tǒng)象征手法對象明確的特點，如太陽象征光明，玫瑰象征愛情等，現(xiàn)代小說中的象征往往具有極強的主觀色彩，表現(xiàn)為復雜多變。

　　2.意識流的手法。美國哲學家威廉·詹姆斯在其《心理學原理》一書中說：意識并不是片段的聯(lián)結，而是流動的，用一條河或一股流水的比喻來表達它是最自然的了。因為現(xiàn)代小說家注重表現(xiàn)人物的主觀世界，重視人物的心理描寫，意識流的手法成了現(xiàn)代小說家廣泛使用的一種表現(xiàn)手法。他們往往運用內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想來表現(xiàn)人物復雜微妙不斷變化的心理活動。

　　3.時空倒錯的手法。在西方現(xiàn)代小說中，小說家還常常將時間順序顛倒，將空間界限混淆，把過去、現(xiàn)在和未來融合成為一個不可分割的有機整體，使得每一個時空都包含著過去、現(xiàn)在和未來，運用這種時空倒錯的手法，打破時空的界限表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的秘密和多層次的復雜心理活動，使得小說的情節(jié)結構和人物的個性特征具有多層次性。

　　4.荒誕離奇的手法。在現(xiàn)代小說家筆下，荒誕常常表現(xiàn)為人與物的變形和解體，如卡夫卡的《變形記》格里高爾由人變成了一只甲蟲的荒誕情節(jié)。變形為人物的語言行動的怪誕反常，如約翰尼斯·延森的《安恩與奶牛》中安恩將牛牽到集市上卻不賣牛；再比如《城堡》，近在咫尺的城堡，人們耗盡所有的精力卻總不能到達等等荒誕離奇的情節(jié)。小說家們正是通過這些極度離奇古怪的荒誕手法來透過事物的表象，揭示出了事物的本質(zhì)特征。

　　當然，盡管外國現(xiàn)代小說無論在內(nèi)容、主題方面，還是藝術形式、表現(xiàn)手法方面，與傳統(tǒng)小說有著很多的不同，但只要我們不斷提高這方面的素養(yǎng)，用文學欣賞的方法去揣摩、體驗和感悟，我們就一定能夠接近小說藝術的本質(zhì)，也一定能夠更全面、更深刻去理解它、鑒賞它。

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