當(dāng)傳統(tǒng)中國畫遇到國際語境論文
隨著經(jīng)濟全球化的不斷發(fā)展，東西方政治經(jīng)濟文化交流日益加深，基于中國藝術(shù)精神的傳統(tǒng)文化——中國畫，在“觀念主義藝術(shù)”為中心思想引導(dǎo)的后現(xiàn)代國際語境下，開始探索新的發(fā)展道路。現(xiàn)代思想和現(xiàn)代性化成為了中國畫藝術(shù)家尋求新的發(fā)展道路的藝術(shù)理念。
現(xiàn)代水墨畫也就成為了既繼承傳統(tǒng)藝術(shù)又開啟現(xiàn)代藝術(shù)的新時代產(chǎn)物。
傳統(tǒng)中國畫由于受中國人宇宙觀、價值觀以及筆墨紙的特性的影響，樂于通過觀察自然物象取其象，再立象而盡意，從而達到“天人合一”的表現(xiàn)方法，傳達一種詩情畫意的意境，行走于似與不似之間。但改革開放后，傳統(tǒng)繪畫受到現(xiàn)代西方藝術(shù)的沖擊后，藝術(shù)市場開始變得喧鬧繁華，出現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴的現(xiàn)象。
國畫家李少文在一次座談會上說：“現(xiàn)在各方面都在向前看，打開窗戶，打開大門，要看看世界的潮流……現(xiàn)在世界上的潮流絕不是‘頹廢’二字所能代替的。我們老用牛拉犁就不會前進了。”言外之意即，我們的繪畫手法要學(xué)會變化，要順應(yīng)社會的發(fā)展，藝術(shù)要與潮流并進。
自20世紀(jì)80年代開始，隨著各類美術(shù)期刊，雜志及介紹外國現(xiàn)代藝術(shù)展覽的應(yīng)運而生，這些都擴大了藝術(shù)家們的眼界，啟發(fā)了他們的創(chuàng)造力，提供了打破傳統(tǒng)藝術(shù)理念及表現(xiàn)手法的途徑。水墨畫家們的創(chuàng)作不在只是追求古法用筆、應(yīng)物象形、提按頓挫等傳統(tǒng)理論與技巧，而是從畫面形式，語言結(jié)構(gòu)，表達手法，筆墨形態(tài)，色彩運用上對畫面開始創(chuàng)新，探尋現(xiàn)代性的意味。并突破筆墨紙的局限性，做一些“特殊效果”，比方說揉紙、拓印、墨里加鹽加膠等。他們的作品在表現(xiàn)力上完全不同于傳統(tǒng)的寫實水墨畫，具有明顯的時代特征。
20世紀(jì)90年代初期，現(xiàn)代水墨畫漸成氣候，藝術(shù)家們面對多元化，形式多樣的繪畫發(fā)展格局，開始不僅考慮繪畫本身的邏輯，而且考慮繪畫之外的因素如時代語境。他們在很大程度上參照西方藝術(shù)，形式上基本完全超越傳統(tǒng)水墨畫的固有框架，在“觀念至上”的繪畫理論下，不再直接表現(xiàn)社會和人生，而是通過荒誕的，抽象的超脫社會和自然的語言影射藝術(shù)家內(nèi)心的感受。有些或以傳統(tǒng)水墨的形式展示現(xiàn)代生活，或以更加隱晦難測的面目來感時憂世。
陳心懋被美術(shù)界所熟知是因為他的水墨實驗創(chuàng)作。他早期的水墨人物作品受關(guān)良，任伯年的影響較大，在造型上也借鑒了西方畫家珂勒惠支的繪畫。自85思潮的影響后，陳心懋從實驗中發(fā)現(xiàn)，綜合材料運用在水墨中能更好的傳達傳統(tǒng)文化氣息，并能在畫面效果上達到強烈的視覺沖擊。自此，他的作品由水墨人物轉(zhuǎn)向抽象水墨和綜合材料。陳心懋在水墨實驗中，將具有中國傳統(tǒng)特色的材料，符號（如太湖石，文字，殘碑）與非傳統(tǒng)材質(zhì)相結(jié)合（如石膏粉，麻纖維，膠），創(chuàng)造出一種墨跡斑調(diào)，沉黯穩(wěn)定的浮雕效果。陳心懋并沒有簡單的將西方綜合材料藝術(shù)嫁接到水墨畫上，而是將“東方的”，“西方的”，“中國的”，“當(dāng)代的”，“優(yōu)秀藝術(shù)資源”深入研究，并融合了個人合適化的表達方式。如他98年上海雙年展時的作品“史書系列”。
水墨畫家田黎明，畫面最大特點將傳統(tǒng)繪畫中的線概括為點面，使畫面產(chǎn)生光影流離，撲朔迷離，似幻似真的效果。他將法國印象派光學(xué)知識借鑒到現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中，恰如魯虹所說：“他機智的將一種屈從于客觀——即陽光與色彩對比關(guān)系的光斑表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換成了一種屈從于藝術(shù)家內(nèi)在心靈與筆墨對照關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)方式。”
畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫系的黃一翰，他用中國畫的筆墨，通過時下流行的卡通人物，藝術(shù)明星，游戲玩偶及麥當(dāng)勞叔叔等非常明顯的西方文化下的視覺符號進行水墨創(chuàng)作，作品直觀的強調(diào)了外來文化，商業(yè)文化嚴(yán)重侵蝕著年輕一代的思想與生活。黃一翰介紹說：“我選擇水墨材質(zhì)是為了在多元化的國際文化環(huán)境中，清楚的突出自己的民族身份�！�
南溪的藝術(shù)成就在于，他用數(shù)碼影像中點的元素，創(chuàng)造性的賦予了水墨新的表達方式。如作品《中國女兵》，《敬禮》，近看是暈化的墨點組成的水墨樣式，退遠看是點組成的方陣影像。南溪的探索顛覆了傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨的表達方式，正如在對南溪的訪談中，他說：“使當(dāng)今數(shù)字時代的科技與幾千年中國傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)相融合，拓寬了當(dāng)代藝術(shù)語境。通過對傳統(tǒng)的中國元素和當(dāng)代生活的結(jié)合，使傳統(tǒng)元素進行了有效的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，從而讓圖像既有當(dāng)代文化氣息又不失傳統(tǒng)水墨韻味�！�
現(xiàn)代水墨畫家一直致力于水墨畫語言的變革，他們一直在探索形式語言上的“現(xiàn)代感”。首先在傳統(tǒng)水墨的語言上，在抽取某些因素的同時，對其進行大膽的變革，而且大多數(shù)現(xiàn)代水墨藝術(shù)家都力主追求畫面形式語言的獨特性，強烈宣泄內(nèi)心感受。
現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)繪畫比起來，它是一種新的.水墨樣式和新的藝術(shù)語言。抽象水墨畫家王川指出：“中國大陸抽象類繪畫的水準(zhǔn)，跟紐約新抽象表現(xiàn)主義的微觀寫照和觀眾在視覺中設(shè)想的區(qū)域比較，無論是制作的語言面積上，向度上和力度上，特別是紙上作品對紙本身的看法，已經(jīng)落后不下五十年”。因此，現(xiàn)代水墨一直面臨著很大的問題，主要是一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家將西方現(xiàn)代藝術(shù)持“拿來主義”的態(tài)度，藝術(shù)家們?nèi)暨^多的以自我為中心，只追求藝術(shù)的形式，甚至提出“反傳統(tǒng)是對傳統(tǒng)最好的繼承”，認為“反其道而行之”可以帶來耳目一新的藝術(shù)美感。創(chuàng)作上單純的模仿或借鑒西方繪畫上的形式，硬性嫁接，只簡單的追求水墨效果，內(nèi)容上缺乏精神內(nèi)涵，越顯空洞，導(dǎo)致繪畫停留在膚淺的表面。因此現(xiàn)代水墨畫面臨著巨大的挑戰(zhàn)，在“觀念先行”的繪畫理念下，繪畫前行的腳步似乎走的越加艱難，并且是否能夠融入中國當(dāng)代藝術(shù)范疇并參與國際性對話，還是問題。當(dāng)然，現(xiàn)代水墨的發(fā)展也是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，因為傳統(tǒng)中國畫是以中國的傳統(tǒng)文化為背景，而現(xiàn)代水墨是以中西合璧的現(xiàn)代文化為背景，這是時代發(fā)展的必然趨勢。
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