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黃梅戲基礎(chǔ)知識(shí)介紹
黃梅戲原名“黃梅采茶調(diào)”，淵源于唐初，十八世紀(jì)后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)安徽懷寧或湖北黃梅形成的一種民間小戲。
一.唱 腔
黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調(diào)、花腔、陰司腔。
1.主調(diào) :
又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調(diào)式(1--5定弦)，女腔為徽調(diào)式(5--2定弦)。
平詞
在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方，變化多而適應(yīng)性強(qiáng)。長(zhǎng)于敘述，可獨(dú)立使用，亦可與它腔聯(lián)用。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句、上句、落板四個(gè)樂(lè)句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復(fù)演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結(jié)束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對(duì)板”等補(bǔ)充樂(lè)句，組成一個(gè)平詞類腔體。
二行
不是獨(dú)立的腔體，須依附于平詞或其他曲調(diào)。無(wú)起板句和結(jié)束句，只有兩個(gè)以漏板為特色的上、下樂(lè)句，故又稱“數(shù)板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無(wú)眼的慢板節(jié)奏，記譜作1/2節(jié)拍。常以其節(jié)奏型與平詞之慢板或三行之快板相對(duì)比，以表達(dá)戲劇人物的激動(dòng)心情或用于敘事。
三行
是二行的壓縮型，節(jié)奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節(jié)拍，又名“快數(shù)板”。多用于人物心情激動(dòng)之時(shí)，常與二行、八板聯(lián)用。有男、女腔之分，男腔為宮調(diào)式、女腔為徵調(diào)式。
八板、火工
均為有板無(wú)眼，記譜作1/4。其唱腔結(jié)構(gòu)、過(guò)門(mén)、轉(zhuǎn)接方法和男、女腔的調(diào)式，均無(wú)大區(qū)別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統(tǒng)唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統(tǒng)唱腔在上句后半句有幫腔，稱“復(fù)句”，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯(lián)用，形成節(jié)奏的對(duì)比，以表達(dá)人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。
2.花腔
是對(duì)傳統(tǒng)“花腔小戲”唱腔的總稱�！斗蚱抻^燈》、《打豬草》、《藍(lán)橋汲水》、《補(bǔ)背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專用的一至數(shù)首曲調(diào)，間以鑼鼓。除個(gè)別戲有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)外，一般都是幾首曲調(diào)保持在同一宮調(diào)里，形成簡(jiǎn)單的聯(lián)曲體。這些唱腔都有相對(duì)的獨(dú)立性，因此還保留著民歌、小調(diào)特色，未向板腔化發(fā)展。其調(diào)式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調(diào)式運(yùn)用最多，羽、宮次之，商、角再次。
介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當(dāng)?shù)鼗ü牡某�，早期曾用�?lái)向觀眾討彩，故又稱“花鼓調(diào)”、“彩腔”。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調(diào)聯(lián)用，也有自己的數(shù)板、對(duì)板和邁腔、切板等附加樂(lè)句，以向板腔體曲調(diào)演化，在正本戲中運(yùn)用。唱腔由啟、承、轉(zhuǎn)、合式的4個(gè)樂(lè)句組成，徵調(diào)式，一板一眼，2/4記譜。
3.仙腔、陰司腔 此為一小調(diào)，屬專用曲調(diào)。這類專用曲調(diào)建國(guó)后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。
仙腔
又名道腔、道情，原為神道出場(chǎng)專用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢，也是由4個(gè)樂(lè)句組成的單段體結(jié)構(gòu)。原為商調(diào)式，后漸向徵調(diào)式轉(zhuǎn)化與彩腔靠近。這一專用曲調(diào)已向板腔體發(fā)展，并增加了對(duì)板、數(shù)板、邁腔、切板等附加樂(lè)句。
陰司腔
又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場(chǎng)或人物病重將死時(shí)演唱。曲調(diào)為商調(diào)式，上下句結(jié)構(gòu)，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長(zhǎng)的拖腔。在發(fā)展過(guò)程中，也增加了數(shù)板、邁腔等附加樂(lè)句。建國(guó)后，它已被廣泛運(yùn)用于抒情的地方，并發(fā)展創(chuàng)作了對(duì)板、二行、三行等板式。
二.語(yǔ)言
黃梅戲語(yǔ)言以安慶地方語(yǔ)言為基礎(chǔ)，屬北方方言語(yǔ)系的江淮方言。其特點(diǎn)為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時(shí)可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字?jǐn)?shù)可壓縮或增擴(kuò)，曲調(diào)則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語(yǔ)化無(wú)詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時(shí)奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說(shuō)白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語(yǔ)，唱腔仍用官話唱。
三.伴奏
黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏，即所謂“三打七唱”�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國(guó)初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂(lè)器，并逐步建立起以民族樂(lè)器為主、西洋樂(lè)器為輔的混合樂(lè)隊(duì)，以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂(lè)器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門(mén)內(nèi)外側(cè)和草臺(tái)正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國(guó)后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn)，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。
起初，黃梅戲無(wú)伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后因與徽調(diào)、京戲同臺(tái)演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開(kāi)門(mén)》、《小開(kāi)門(mén)》、《枯皇天》等曲牌。建國(guó)初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂(lè)中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂(lè)逐步豐富起來(lái)。
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體;平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自己的風(fēng)格。
若說(shuō)到黃梅戲語(yǔ)言在塑造藝術(shù)形象，渲染藝術(shù)情境，遷移默化的“寓教于樂(lè)”的藝術(shù)功能，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)概括：
其一，黃梅戲的語(yǔ)言具有“山歌”體的內(nèi)在韻律美。
黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，它的前身就是山歌時(shí)調(diào)，小旦、小丑舞臺(tái)對(duì)唱，在此過(guò)程中，它吸引了各種時(shí)代的、地方的、人文的文化養(yǎng)料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時(shí)調(diào)的美學(xué)特質(zhì)卻不變。因此，黃梅戲的語(yǔ)言與它所依賴的音樂(lè)美質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語(yǔ)言的內(nèi)在韻律美。
其二，黃梅戲的語(yǔ)言語(yǔ)近情遙，膾炙人口。
黃梅戲語(yǔ)言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實(shí)話，但仔細(xì)一琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)豐富，極富有彈性，在點(diǎn)染戲劇情境、表現(xiàn)矛盾沖突、突出人物此時(shí)此境上，有恰倒好處之功妙。
由于黃梅戲語(yǔ)言及唱詞同時(shí)汲取了古詩(shī)、古詞、民間口語(yǔ)、民諺、民歌的所長(zhǎng)，擯棄其太雅，以至令人聽(tīng)不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語(yǔ)近情遙、明白如話的特點(diǎn)，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語(yǔ)淡的劇本文學(xué)。
其三，黃梅戲語(yǔ)言的樂(lè)天夸張化傾向。
黃梅戲的語(yǔ)言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數(shù)傳統(tǒng)劇目之上，從而形成特有風(fēng)采。這些語(yǔ)言基本出于勞動(dòng)人民和下層社會(huì)人士的口頭創(chuàng)作，到了黃梅戲里，經(jīng)過(guò)藝人的加工提煉，使其更具有個(gè)性化，更能結(jié)合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。
第四，黃梅戲語(yǔ)言充滿了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的哲理經(jīng)驗(yàn)之談。
由于很多黃梅戲傳統(tǒng)劇目都直接來(lái)自于傳唱當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼嫒苏媸碌拿耖g文學(xué)，因而它的語(yǔ)言和唱詞就不可避免地滲透著那個(gè)時(shí)代的生活哲理及經(jīng)驗(yàn)之談，而且對(duì)下層社會(huì)生活民眾的刻畫(huà)及表述尤其細(xì)膩、獨(dú)到，豐滿。
第五，黃梅戲語(yǔ)言中的一些獨(dú)特用法。
黃梅戲的語(yǔ)言及唱詞有些特殊用法。一是根據(jù)調(diào)式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們?nèi)サ�，只唱�?shí)詞就會(huì)索然無(wú)味。襯字墊詞是民歌韻味的體現(xiàn)，離開(kāi)了它們，就等于好花離了泥土，無(wú)根無(wú)底了。黃梅戲中對(duì)歌隊(duì)舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或?qū)�，或�?bào)地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。
此外，利用歇后語(yǔ)來(lái)猜藥名，"用一二三……十“的數(shù)目字來(lái)串唱詞，都起到演唱活潑、生動(dòng)抒情的效果。
可以用輕快、平易、幽默、風(fēng)采四個(gè)詞來(lái)概括黃梅戲的語(yǔ)言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風(fēng)格與情趣落落大方，機(jī)智嬉謔;風(fēng)采，指它不斷汲取民間口頭文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)料，豐富自己，常有新鮮獨(dú)到之處。
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