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書家們,請(qǐng)別先入為主經(jīng)典散文
我們有些書家，理論水平不可謂不高，心里裝著許多書法定論，因此看一幅書法作品，瞬間就會(huì)在心里冒出一條定論來，符合定論的自然是好的，不符合的那就一定是搖頭了。這種先入為主，以鐵板釘釘?shù)难酃鈦砜磫栴}，不懂具體問題具體分析，實(shí)在難以服人。大家想，面對(duì)一幅書法作品，怎么能一味相信肚里裝的那幾條教條，而不相信自己現(xiàn)實(shí)的眼光呢？
比如有些定論不過是一家之言，未必就是正確的。在書法領(lǐng)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多問題，會(huì)有分歧性的意見。舉個(gè)例子，“屋漏痕”是大家熟悉的一個(gè)概念，我見過對(duì)此的認(rèn)識(shí)不下十幾種。這個(gè)概念出自唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中：“素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’�！痹S多論者認(rèn)為，從話題銜接的角度來看，上面既然說到坼壁路是為了比喻用筆自然，那么顏真卿以屋漏痕來比較，當(dāng)然也是比喻用筆自然。有些論者卻不這樣看，比如某君（佚名）在《巧妙運(yùn)用“晉人筆法”》中說“屋漏法——漏者，‘物體由孔縫透過或滴下’。試看水滴之運(yùn)動(dòng)：初時(shí)附墻之水滴并不立即下落，待積水漸多水滴過重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分漸少變輕之故。待水分重新積累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是這樣停停滴滴地運(yùn)動(dòng)，積水的過程有如蓄勢發(fā)力的過程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾澀之法的一種比喻。”
也有些書家心中的定論，其實(shí)他們就沒有注意，與此相反的認(rèn)識(shí)，在一定的條件下也是正確的。比如某書家指導(dǎo)學(xué)生，對(duì)行書作品，只要是書行端直，就要求用左右擺動(dòng)的曲行筆軸（曲行氣），那么難道直行筆軸（直行氣）就不對(duì)嗎？大家想，我們?yōu)榱吮憩F(xiàn)平和寧靜，那種更好？他還總認(rèn)為，一幅書作不該留四周邊沿空白，這樣他認(rèn)為有充實(shí)飽滿感，豈不知如此一來，在一定的條件下，就喪失了計(jì)白當(dāng)黑的邊沿空白藝術(shù)效果了。這和書作以界格書寫一樣，那紙張的“白”也就只有背景色的價(jià)值，而沒有了本來應(yīng)該有的藝術(shù)價(jià)值了。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)注意無意味的形式，白砥在《書法空間論》中提出了“無義空白”的概念，就指沒有審美聯(lián)想的書法空白，這種空白屬于凸顯空白，只是為了把書法的墨色突出而已，而意象空白是書法藝術(shù)內(nèi)容的一個(gè)重要組成部分，豈可缺少。有這樣的藝術(shù)空白，才表現(xiàn)了藝術(shù)作品的張力。
說到張力，我們想到了美國現(xiàn)代詩人，文學(xué)批評(píng)家艾倫·退特，這是他在《論詩的張力》一文中提出的概念。他說：“我提出張力(tension)這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定的名詞，是把邏輯術(shù)語‘延’(extension)和‘內(nèi)涵’(intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我們所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的�！彼f的外延與內(nèi)涵，并非形式邏輯中的那些意義，而是外延指字面意義，內(nèi)涵指聯(lián)想意義。詩歌的語言，總是有表層意義與深層意義，靜態(tài)意義與動(dòng)態(tài)意義（即和語境各種元素聯(lián)系起來產(chǎn)生的.意義），直露意義與含蓄意義的不同。前者是外延，后者是內(nèi)涵，而詩歌有無張力，主要體現(xiàn)在后者。那么書法空白的張力，也是這樣的外延與內(nèi)涵的結(jié)合。一般來說，有張力的書法空白，除了凸顯價(jià)值之外，有意象價(jià)值，也即是一種有意味的形式，它蘊(yùn)含著豐富的思想情感。有個(gè)書友告訴我說，書寫陶淵明的《歸園田居》，在整體疏朗的布白中，要考慮四面邊沿空白的價(jià)值，這樣的空白能給人田園生活的寧靜感，山鄉(xiāng)那天高地遠(yuǎn)感，心情的淡泊悠閑感。這樣的空白，不是很有藝術(shù)張力嗎？比如看弘一法師的一幅作品：“為利世界發(fā)大心，其心普遍于十方”，就是字間空白大，行間空白大，四邊空白大，那也是富有藝術(shù)張力的意象空白。
有些人相信心中的定論，不相信自己的眼睛，不相信自己的藝術(shù)實(shí)踐，教條主義很嚴(yán)重。其實(shí)，對(duì)于定論，應(yīng)當(dāng)注意理性認(rèn)識(shí)來自感性認(rèn)識(shí)，因此我們接受了別人的理性認(rèn)識(shí)，當(dāng)面對(duì)同樣能反映這理性認(rèn)識(shí)的書法視覺藝術(shù)形象時(shí)，時(shí)常會(huì)忽視自己的感性認(rèn)識(shí)，總是輕松的以別人的理性認(rèn)識(shí)來評(píng)價(jià)、解釋有關(guān)的書法現(xiàn)象，這樣本來會(huì)產(chǎn)生新的理性認(rèn)識(shí)，就這樣被扼殺在權(quán)威認(rèn)識(shí)中。倘若有批判精神，你會(huì)結(jié)合權(quán)威的定論，在自己的目光下，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多新的東西。比如沙曼翁就不會(huì)輕信對(duì)篆書大家的那些定論，因此他就會(huì)有自己的發(fā)現(xiàn)，你看在《學(xué)篆手記》中他說：“篆書要寫得古樸、渾厚、不呆板為上品，不能將字形寫得過長。秦以后篆書不足取，清趙之謙、鄧石如是用楷法寫篆書，吳讓之篆書帶鼠尾巴，徐三庚寫得怪俗，均不足取。”因此面對(duì)一幅書作，不要先以定論指手畫腳，先要自己感悟感悟才好，這樣對(duì)許多問題都會(huì)有自己的思考，沙曼翁的許多結(jié)論就是這樣，比如：在《沙曼翁談藝錄》中：
一曰：“作書、作畫，貴能生、拙。讀碑帖多，字寫得少，故能生，亦能入古，生與古合，產(chǎn)生拙樸之趣。畫，也要畫得少。偶畫要排除“懶”字之病，即每畫必多動(dòng)腦筋，切忌下筆即用老章法，要有新意境，避免奴俗氣�！�
我們常說，由生到熟是第一境界，由熟到生是第二境界，那么要由熟到生，擺脫已經(jīng)凝固在自己的觀念和筆下的經(jīng)典，達(dá)到一種創(chuàng)造，豈是易事！為了達(dá)到“生”，我們借鑒其它藝術(shù)，我們?nèi)ジ形蜃匀慌c生活，我們用發(fā)散思維和逆向思維等等，但沙曼翁的方法倒很奇特——“讀碑帖多，字寫得少，故能生”！
一曰：“作書，要重‘散’，‘散’則逸趣多，散者，絕非狂野；也要忌‘整’，整則規(guī)矩，易入呆滯，呆滯近俗。”
看到這里，我忽然想到語言文學(xué)中的整句與散句，整句自然是那些結(jié)構(gòu)整齊的對(duì)偶、駢句、排比之類，反之則為散句。書法不是那些端正、對(duì)稱、平行、均勻也是“整”嗎？而那些左右結(jié)構(gòu)的錯(cuò)落、文字的欹斜、線條的開合，點(diǎn)畫的偏移，不正是散嗎？散則對(duì)比多，變化多，逸趣多。竇蒙在《述馬賦語例字格》中說：“縱任無方曰逸�！�
李剛田在《正入與變出——沙曼翁先生的篆刻藝術(shù)》記載：：“有一次先生在講學(xué)時(shí)曾對(duì)我們說，他嘗問林散之：您作書妙在何處？林答道：能提得起筆而已！先生應(yīng)聲接言：我也能提得起筆！這其中雖不無先生的自信與自負(fù)，也道出對(duì)林散之‘能提得起筆’一語的心領(lǐng)神會(huì)。所謂‘能提得起筆’，即得一‘虛’字，虛則靈，靈生動(dòng)，動(dòng)則有無限生機(jī)。虛靈二字為林、沙兩位先生共同追求的境界，可謂英雄所見略同�！�
看來，藝術(shù)重要的是要有自己，不是嗎？要有自己的目光，自己的思考，自己的筆法。
還有些定論，只適宜于某種風(fēng)格。風(fēng)格是一張張不同的書法面孔，是一副副不同的書法表情，我們有時(shí)可以用一個(gè)詞來概括，比如飄逸、獷野、沖和、姿媚等等，有時(shí)又不知怎么用言辭表達(dá)。但書法如人，有些書法適宜遠(yuǎn)觀，有些又適宜近賞，還有些遠(yuǎn)近都美，項(xiàng)穆在《書法雅言·知識(shí)》中說:“姑以鑒書之法，詔后賢焉:大要開卷之初，猶高人君子之遠(yuǎn)來，遙而望之，標(biāo)格威儀，清秀端偉，飄飄若神仙，魁梧如尊貴矣。及其人門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。追其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。”大多姿媚的書法，適宜近賞；一些獷野的書法，又適宜遠(yuǎn)觀；而項(xiàng)穆所言則真正是神品，遠(yuǎn)近都那么美。但某書家老是一個(gè)觀點(diǎn)，能走近細(xì)細(xì)玩味觀賞的才是好書法，是不是就有些偏頗了呢？大家都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，有些書法作品細(xì)看是沒問題，但遠(yuǎn)看卻實(shí)在不美，那么倘若我們需要在一座山上雕刻一幅巨作，你那樣的書法還行嗎？你那樣的書法，看來最好出現(xiàn)之地就是手卷一類了。
我們還有這樣的小知識(shí)，一幅畫有長寬，是二維藝術(shù)品；當(dāng)有了第三個(gè)方向的是雕塑，就是三維藝術(shù)品了；而舞蹈之類，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)關(guān)系而和時(shí)間結(jié)合在一起，就是四維藝術(shù)了。書法本是二維藝術(shù)品，但因?yàn)闀ㄖ皠荨钡倪\(yùn)動(dòng)感，書法的空間感和時(shí)間感就融為一體了。因此好的書法，會(huì)在我們的心理上形成四維藝術(shù)。書法的第三維怎么來？也就是書法的立體感怎么來，一般認(rèn)為中鋒用筆、五色用墨則可達(dá)到書法的立體感。第四維怎么來？那就必須有“勢”，而“勢”既然是書法空間感與時(shí)間感的結(jié)合，那么不同的線條、不同的結(jié)體、不同的方向等空間因素會(huì)給人以不同的運(yùn)動(dòng)感或勢感，不同的時(shí)速等時(shí)間感也會(huì)影響運(yùn)動(dòng)感或勢感，比如洪水的奔流會(huì)和一般江河一樣嗎？但有書家總是說書法應(yīng)該筆筆有來歷，那些有狂野之勢的書作，確實(shí)有時(shí)像肆虐的洪水，難道就不該存在嗎？其實(shí)，狂野也是一種風(fēng)格！類似的說法有獷野、疏野、野逸等。
有先入為主的書家，一是觀念老化守舊，二是藝術(shù)視野過于狹窄，三是藝術(shù)度量太狹小。四是沒有藝術(shù)自信，五是沒有批判精神。當(dāng)然，真正錯(cuò)的、真正丑的，我們還是要拋棄的。
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