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女高音及其科學分類
歌唱的聲音，不論女聲和男聲，從本身發(fā)聲的高低情況來說，都可以分成高、中、低三種類型，下面小編要為大家介紹的是女高音及其科學分類，歡迎參考！
【輕型抒情女高音】
Soubrette是指西方傳統(tǒng)戲劇中的女性喜劇角色。所以有時也翻譯成喜劇女高音�？坍嬢p佻、賣弄風情、嬌艷迷人的青年女子是這個聲部的形象特征，常用來扮演慣用詭計的女仆。如《唐·璜》中的村姑采麗娜，《費加羅的婚禮》中的蘇珊娜。輕型抒情女高音在自己的音域內必須具備輕松駕馭演唱裝飾音的技巧能力，同時具有舒展、流暢、活躍的聲音質量，雖然常用來扮演慣用詭計的女仆，不過輕型抒情女高音的歌劇角色有時可以遠遠超過這個范圍。聲音輕快靈活、流暢抒情，外型輕盈漂亮、年輕機敏是輕型女高音具備的基礎品質。在喜歌劇中，輕型抒情女高音承擔大量的道白工作。因此，“會話”能力是該聲部必須具備的技巧。
【抒情女高音】
抒情女高音具有漂亮柔美的聲音線條，甜蜜可愛的聲音質量。從本質上看，這個聲部屬于青春、輕柔性女高音，輕盈的舞臺形象和美妙的音樂抒情性是這個聲部的個性特征。所以通常表現天真浪漫的少女。演員大多強調具有美麗的形體，高貴的舉止。典型角色如《卡門》中的米凱拉。抒情女高音是歌劇中最理想的女性角色扮演者(大家都喜歡溫柔年輕漂亮的女性嘛)。眾多的最受觀眾喜愛的歌劇角色都屬于抒情女高音。非歌劇聲樂作品也包含了大量抒情女高音曲目，如：莫扎特的《安魂曲》、海頓的《創(chuàng)世紀》、巴赫的《受難曲》等等。
【戲劇抒情女高音】
這是一個包含了多種聲音特征的女高音聲部，聲音重量介于輕型和重型之間，歌唱能力既具有抒情性又具有力量性，抒情的音色、靈活的高音和具有與樂隊抗衡的力量，是戲劇抒情女高音的音樂特征。這個聲部的角色大多很單純，她們思想單一，愛情是她們全部內容。她們似乎是為了愛人而生，為了愛人而活。一旦失去愛情，她們變得痛苦憂郁。有時，超強的嫉妒心也會使她們變得極具破壞力，自殺和他殺都可能在她們當中出現。典型角色如《阿依達》中的阿依達，《蝴蝶夫人》中的巧巧桑等。
【戲劇女高音】
在所有類型女高聲部中，戲劇女高音聲部是最豐滿的。她不但具有強大的聲音支撐力量，同時能夠展示出深邃燦爛的音色和令人振奮的生命力量，其富有力量的聲音能夠穿透各種大型樂隊。戲劇女高音常常表現女英雄的性格，富于犧牲精神，這種犧牲包括了自己的生命和愛情。典型角色如《圖蘭朵》中的圖蘭朵。
【抒情花腔女高音】
這種類型的聲音具有極高的高音區(qū)，高音區(qū)的聲音質量光輝燦爛，靈活明亮，但低聲區(qū)卻略顯單薄。純潔、熱情、多愁善感是這個聲部的性格特點。典型角色如《塞維利亞理發(fā)師》中的羅西娜�；ㄇ贿@個術語表示在主旋律上演奏的連續(xù)裝飾音。為了實現這種效果，歌唱者首先演唱主旋律，而后圍繞主旋律演唱裝飾音以此創(chuàng)造出各種音樂和戲劇效果。這種裝飾音提供了一種表述人類喜怒哀樂心情的藝術表現手段。每位歌唱家都可能具有一種屬于自己風格的裝飾音演唱形式。代表作家有：唐尼采蒂、貝利尼、羅西尼、亨德爾和莫扎特�；ㄇ徊⒉皇桥咭舻膶＠�，類似的裝飾音演唱風格也經常出現在次女高、男高、男中和男低音聲部。
【戲劇花腔女高音】
確切地說，戲劇花腔女高音是戲劇女高音的分支聲部。這個聲部柔韌、靈活，聲音具有極具戲劇表現能力的同時還具有彈性。聲音線條厚重但具有靈活的高聲區(qū)，同時擁有高貴的抒情線條和強大的聲音力度變化能力。我們都知道，靈活和力度本是人類聲音生理結構特征兩種相互矛盾的聲音類型。因此，戲劇花腔女高音是一種極為稀有的女高音聲部。公主和皇后似乎和這個聲部很有緣份，高貴的地位使她們總是具有高貴的身份，但在感情上似乎總是容易受到傷害，痛苦和悲傷總是離不開她們。比如《魔笛》中的夜后。
【復合聲部女高音】
這種女高音聲音型號很大，低聲區(qū)寬闊且極富控制性，也叫瓦格納女高音。瓦格納對人聲的要求比較特別，把人聲當作樂器來使用，并且要以宏大的音量來穿透他所寫的厚重管弦樂，歌劇角色又大都飽含復雜的心理描繪，致使許多歌唱家為了能夠完成瓦格納作品而去追求宏大的聲音和共雞，努力研究發(fā)掘聲音的潛力。國際舞臺上唱瓦格納的女高音很多，但是至今無人能與“霹靂女高音尼爾森”相比。根據中國人的生理條件，能夠演唱瓦格納作品的藝術家鳳毛麟角。瓦格納要求每一個角色需要特殊的音域和質感，需要超強的能夠與大樂隊抗衡的音量和耐久力。完全不同于唱普通意大利歌劇的人才。一旦唱了瓦格納的歌劇就要終身奉獻給他，而且只要方法稍不得當，嗓子便可能被毀掉，藝術生涯便告完結。典型角色如瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德、《漂泊的荷蘭人》船長的女兒森塔、《女武神》中布倫希爾德等。
女高音訓練音區(qū)選擇
女高音的訓練方法和其他聲部的訓練方法一樣，是一門技術性很強的藝術。在訓練的全過程中，既要遵循常規(guī)的有定論的共性原則，更要注重和把握好這個聲部的自身特性。特別是在女高音訓練之初，以哪一個音為基本點切入是這個聲部訓練的關鍵之處。
樹立一個正確的聲音概念——混聲歌唱
混聲是女高音進行演唱的基石，如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態(tài)，是女高音訓
練之初的首要問題，其中音區(qū)的選擇是非常關鍵的。選擇了過低或過高的音區(qū)都會影響對女高音的訓練進度，也容易對其音色的形成造成一定的阻礙，并產生一系列的問題和毛病。選用小字一組的f到小字二組的d之間，這段音區(qū)是相對比較恰當的。為什么要在訓練的開始階段選擇這個音區(qū)?這是由于未經訓練的女高音的真假聲區(qū)別得非常明顯，不容易將真假聲無痕跡地混合在一起。在訓練的開始階段，過多地強調真聲或假聲都是不可取的。而這段音區(qū)位于高聲區(qū)和中低聲區(qū)的交匯階段，將這段音區(qū)把握好，會為以后的聲音訓練打下堅實的基礎。
建立聲區(qū)統(tǒng)一的歌唱觀念
能否在各個聲區(qū)之間自如地過渡是衡量女高音歌唱技術高低的一個重要標準。如果
換聲區(qū)解決不好，會造成聲區(qū)不統(tǒng)一，低、中、高聲區(qū)脫節(jié)，音色和音量不一樣。女高音是多以頭聲為主進行歌唱的，因此女高音只要假聲運用得當，演唱高聲區(qū)并不感到太困難，但她們從高聲區(qū)下行到中聲區(qū)時將出現假聲、真聲過渡和聲區(qū)的統(tǒng)一問題。女高音除中聲區(qū)與高聲區(qū)之間容易出問題之外，在中聲區(qū)與低聲區(qū)的換聲點也常常出現麻煩，要么聲音太虛，要么完全用真聲，過渡很困難，常出現真假聲打架的問題。女高音天然的高泛音比男聲多，使得中聲區(qū)與高聲區(qū)之間的換聲點較之男聲不明顯而且好過渡一些。又因有的女高音純用假聲也能演唱，所以高聲區(qū)與中低聲區(qū)之間的換聲區(qū)往往被忽視。當選用小字一組的f到小字二組的d之間這段音區(qū)時，就等于直面了換聲區(qū)問題的焦點，這樣就加速了進行混聲的訓練過程，縮短了解決問題的時間。無論歌者的嗓子自然條件稍好一些還是稍差一些，從長遠角度講，要想唱出美妙的聲音就必須確立規(guī)范的聲音概念。在科學的方法面前人人平等，訓練之初就要抓住問題的關鍵，建立聲區(qū)統(tǒng)一的概念，從而更進一步確立混聲歌唱。
哼鳴切入快速混音!
自然聲區(qū)的訓練是歌唱嗓音發(fā)展的一個基礎。這段聲區(qū)有幾個音屬于自然聲區(qū)，有
幾個較高的音則屬于換聲區(qū)，所以這部分音區(qū)的訓練要非常小心，音量不宜太大，以中強度為好，嘴巴不要張得太大。這個聲區(qū)訓練的要求就是要自然，不能施加任何不必要的力量，氣息要有充分的支持，但是不可僵硬，要給人輕松的感覺。訓練之初在練聲曲目的選擇上要多以下行音階為主，訓練以哼鳴進入確立聲音的位置。其具體步驟是：第一步，嘴唇輕合并使口腔內不能留有空隙，用鼻子吸氣，氣要深吸到底而且反復快速多吸幾次，這樣可以使空氣在鼻腔內能夠刺激到聲音的高位共鳴點。第二步，在明確鼻腔內高位共鳴點的前提下，適量吸氣輕輕哼出，把聲音安放在共鳴點上。注意試探用氣，音量要小，感覺把聲音哼到頭腔里去。同時注意區(qū)別低位置的鼻音哼鳴，低位置的鼻音哼鳴時鼻翼的震感稍強一些，而正確的高位置的哼鳴鼻翼的震感相對弱一些。第三步，當能夠熟練掌握閉口哼鳴時就可以把嘴張開進行開口哼鳴。注意保護好聲音位置，閉口哼鳴與開口哼鳴的感覺是相同的。開口哼鳴時要保持下巴和舌的放松。訓練過程中當遇到小字二組的c音左右時，聲音會出現憋卡現象，會出現破裂音，這時不要用力要自然地順過去。在正確哼鳴的基礎上引入“啊”母音，其感覺也與哼鳴一樣盡量以順為主。注意“啊”的開口不要過大，舌頭放松，舌面放平，下巴放松，要求同哼鳴的感覺一樣，而且“啊”的音感位置也同樣放在高位共鳴點上。當然，練聲曲目有很多，在練習過程中可以靈活運用，也可再引入其他的母音。但注意要循序漸進，不要操之過急。聲樂訓練是一項既復雜而又細致有步驟的雙向教學活動，要深入了解每個人自身的特點，有分析、有計劃地訓練。
掌握好換聲技巧是達到聲區(qū)統(tǒng)一的必要條件，由于學生的嗓音條件不同，在聲樂教學上就不能生搬硬套，教學手段要多樣化，靈活運用。小字一組的f到小字二組的 d 這段音區(qū)并不是絕對的而是相對的，要根據實際情況因人而異，可以上下浮動兩度左右。在女高音中聲區(qū)的訓練中，如果能抓住過渡音區(qū)的關鍵環(huán)節(jié)，就會為向高音區(qū)和低聲區(qū)兩個方向的過渡打下良好的基礎。學生就會較容易地掌握全部聲區(qū)的發(fā)聲方法，從而就會加快學習的進程，取得較好的成績。
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